تحلیل فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… کیم کیدوک

دیجزیس: دنیای روایی فیلم

قواعد فضا در فیلم شامل معبد، ویژگی‌های مکان و مکان‌هایی که رویدادها در آن رخ می‌دهند یا توسعه می‌یابند، معرف آن هستند (Pak 2006, 305-7) دیجزیس diegesis یک اصطلاح تئاتری است که با واژه ممیس mimesis توسط سقراط در کتاب سوم جمهوری (حدود 373 ق.م) در تضاد قرار گرفت و بعدها توسط بسیاری از منتقدان مدرن در تحلیل فیلم به کار رفت. این واژه روایتی است که دنیای ساختگی و تخیلی داستان را شکل می دهد. میزانسن در همان قاب هایی که این عناصر هستند ظاهر می شود، مثلاً در نور، لباس، حرکت، زوایای دوربین ها و همانطور که دیدیم، رنگ ها و حیوانات. در مقابل، دریاچه، معبد شناور و دروازه آن به عنوان عناصر اصلی روایی در فیلم عمل می کنند.

دریاچه، معبد شناور و دروازه

در اندیشیدن به روایی، توجه به این نکته مهم است که کیم کی دوک معبدی را برای فیلم به همراه دروازه ساخته است. اینها به عنوان فضای روانی و خیالی فیلم عمل می کنند. کیم همچنین تصاویر بودایی را روی دروازه‌ها، قایق و معبد نقاشی کرده بود. هیچ یک از این ساختارهای بودایی از قبل وجود نداشتند که اتفاقاً به عنوان بخشی از یک صحنه ظاهر می شدند، بلکه عمداً برای جلوه های خاصی طراحی شده بودند. این عناصر از جمله دریاچه امروزه به عنوان جاذبه های گردشگری برای منطقه ای که در آن فیلمبرداری شده است باقی مانده است.

در اولین صحنه ای که هر فصل را معرفی می کند، دروازه اصلی باز می شود. از دهانه قاب دروازه، کوه ها، دریاچه، و معبد به عنوان روایی فیلم استفاده می شود. وقتی دروازه باز می شود، کیم از یک لانگ شات استفاده می کند. شات به دریاچه نزدیکتر و دوباره به معبد نزدیکتر می شود. این سکانسِ نما نشان دهنده تغییر فصل ها و تغییرات در زندگی شخصیت اصلی است. این فیلم در پیوند دادن تغییرات طبیعت و تغییرات زندگی، کل نگر یا غیردوگانه است. از کلی (طبیعت) به جزئی (زندگی راهب) می رود و اینها را به عنوان یک واحد ارگانیک به هم متصل می کند. توالی‌های مشابه نیز فصل‌ها را به هم پیوند می‌دهند و علل و نتایج رنج وجودی و همچنین چگونگی غلبه بر آن را توضیح می‌دهند.

معبد شناور، البته، بر خلاف معبد بودایی کره ای است که در خشکی یافت می شود. هم ظهور و هم از بین رفتن اعمال کارمایی و همچنین چرخه های تولد دوباره همراه با حرکت معبد در آب در طول فصول نشان داده می شود. تنها پس از مرگ استاد پیر در پاییز، معبد یخ زده و در زمستان ثابت می شود. در آن زمان راهب بالغ به تمرین هنرهای رزمی می پردازد و ذهن خود را پرورش می دهد تا به رهایی کامل از رنج دست یابد. تلاش های راهب برای ذوب معبد از یخ نیز می تواند به عنوان بخشی از روایی تعبیر شود. ابتدا راهب یخ قایق را می شکند، یادگارهای استاد پیر را بیرون می آورد و در تصویر بودای یخی می گذارد و آنها را در کاغذ قرمز می پیچد. در شمایل نگاری بودایی، بودا روی پیشانی خود علامتی دارد به نام اورنا ūrṇā. اورنا حاکی از خرد و چشم سومی است که فراتر از دنیای دنیوی را می بیند. یادگار استاد پیر جایگزین چشم سوم بودا می شود. این نشان دهنده ی اندیشه در خویش و گشایش ذهن فرد است، نه نجات از طریق اعتقاد به موجودی متعالی مانند خدا.

به این ترتیب، داستان فیلم، مکان و ساختارهای فیزیکی آن حکایت از ذهن و جهان دارد. معبد، کوه ها و دریاچه ای که در این فیلم به تصویر کشیده شده اند حکایت از زندگی درونی انسان ها از نظر دنیا، ذهن و ملت دارند. وقایع طبیعی هر فصل را می‌توان به‌عنوان رویدادی در میان شخصیت‌ها و همچنین به‌عنوان دنیای درونی هر شخصیت در نظر گرفت. دریاچه در فیلم، ذهن است. کوه های اطراف و معبد شناور در آن را منعکس می کند. تغییرات مداوم فصول نماد واکنش ذهن نسبت به اشیاء بیرونی است، گاهی متلاطم و گاهی آرام. معبدی که در دریاچه ذهن شناور است، نمادی از امکانات روشنگری در آن است. تصویر بودا در معبد نشان دهنده ویژگی های دقیق این امکان برای روشنگری است.

گناه راهب جوان از ارتکاب اعمال ناشایست خارج از خط مرزی دریاچه شروع می شود که توسط دروازه جلویی نشان داده می شود. این احساس گناه به درون دریاچه (ذهن او) حرکت می کند. هنگامی که کودک در فصل بهار حیوانات را به عنوان بخشی از بازی خود می کشد، و هنگامی که در سنین جوانی در تابستان وارد روابط جنسی می شود، این اعمال در خارج از دریاچه و خارج از دروازه اتفاق می افتد. اینها در خارج از مرز دریاچه رخ می دهند زیرا به دلیل عدم کنترل ذهن اتفاق می افتد. به همین دلیل، مرد جوان پس از ترک زندگی رهبانی، همسرش را در خارج از مرزهای دریاچه می کشد، البته این امر در فیلم نشان داده نمی شود. گناه از همه این اعمال ناشایست، ناشی از تمایل به جهت گیری به سمت ظاهر در مقابل باطن است. یکی از مهم‌ترین مضامین فیلم را استاد پیری نشان می‌دهد که نماد ماهیت روشنگری است و تنها زندگی می‌کند بدون اینکه حواسش به امور دنیای بیرون پرت شود. راهب در کودکی در بهار، نوجوانی در تابستان و جوانی در پاییز در تمام این فصول از زندگی خود مرتکب اعمال ناشایست می شود زیرا خارج از راه و رسم ارباب خود زندگی می کند.

راهب برای رفع احساس گناه و آلودگی ناشی از رفتار نادرست خود، در پاییز به حمایت و راهنمایی استاد پیر برمی‌گردد، زیرا زمانی که فرزند بهار بود، این مشکلات را زیر نظر استاد نداشت. تلاش او برای روشنفکر شدن نیز با پوشیدن جامه هایی که استادش در زمستان برایش گذاشته نشان داده می شود

کوه نیز به عنوان بخشی از این معضل عمل می کند. بالا رفتن از کوه، که از معبد در دریاچه شروع می شود، نشان می دهد که ما باید ذهن خود را به قلمرو متعالی ارتقا دهیم، نه اینکه آن را به سمت آلودگی سوق دهیم. تمرین هنرهای رزمی توسط بزرگسالان در زمستان باید به عنوان آمادگی برای بالا بردن خود به بالای کوه تلقی شود. زمانی که او به بالای کوه می رسد، او به جهان از جمله دریاچه و منطقه اطراف دریاچه نگاه می کند. او از زمانی که تمرین خود را تمام می کند، همان نگاهی را به جهان دارد که تصویر مایتریا بودا که با خود آورده است دارد، که نماد روشنگری است. تغییر از لانگ شات به نمای نزدیک ممکن است نماد تمرکز درونی و تکمیل متعالی ذهن باشد. دروازه، که به عنوان مرز بین قلمروهای دنیوی و مقدس جهان عمل می کند، همچنین مرز بین ذهن درون و بیرون است. همانطور که در معابد عمومی کره ای یافت می شود، تصویر جنگجوی Vajra که روی در دروازه کشیده شده است، از بیرون دریاچه دیده می شود. رزمندگان در برابر تأثیرات خارجی محافظت می کنند و از انتقال آن تأثیرات به ذهن جلوگیری می کنند. تصاویر یک حوریه زیبای بهشتی در سمت دیگر دروازه کشیده شده و از داخل دریاچه قابل مشاهده است. معابد سنتی کره ای چندین دروازه دارند که بازدیدکنندگان از آنها عبور می کنند: دروازه اصلی، دروازه جنگجویان واجرا، دروازه چهار پادشاه بهشتی، حیاط و تالار اصلی. تضاد جنگجویان واجرا و حوریان لطیف بهشتی بیانگر دنیای غیر دوگانه درون و بیرون است، مانند دو روی یک سکه و دو بال پرنده.

میزانسن گل نیلوفر آبی به عنوان بخشی از داستان فیلم ظاهر می شود. قسمت پایین معبد با گل های نیلوفر آبی شناور تزئین شده است که از زیر آب پایین می روند، گویی از پایین مانند یک گل نیلوفر واقعی رشد می کنند. این بدان معنی است که معبد بر روی گل های نیلوفر آبی شناور است، این (معبد) یک گل نیلوفر آبی است، یا اینکه از گل نیلوفر آبی مانند Padmasaṃbhava، معلم افسانه ای بودیسم تبتی متولد شده است. قایق که بین دنیای درونی و بیرونی بر فراز دریاچه رفت و آمد می کند نیز با گل های نیلوفر آبی رنگ آمیزی شده است. در یک طرف قایق، کودکی روی گل نیلوفر آبی کشیده شده است که از کف دست بودیساتوا پادماپانی bodhisattva Padmapāṇi (به معنای واقعی کلمه، محافظ نیلوفر آبی) شکوفه می زند، همچنین است مانند پادماسابهاوا Padmasaṃbhava. در نمادنگاری بودایی، به طور کلی نیلوفر آبی نمادی از خلوص و شفقت است. همراه با واجرا، یکی از دو مفهوم مهم در بودیسم ماهایانا Mahāyāna را نشان می دهد. واجرا حکمت است و نیلوفر آبی شفقت است. در فیلم، این نمادهای نیلوفر آبی نشان می دهد که همه چیز بین درون و بیرون دریاچه یا ذهن اتفاق افتاده است. شفقت احساس مناسبی است که باید نسبت به دنیای سکولار داشته باشیم. زیرا از نظر بودیسم، احساس گناه و انجام اعمال شیطانی، وسواس آلودگی و توهم در ذهن موجودات ذی‌شعور را نباید از جهان روشنگری بودا جدا کرد. با این نگاه، ارجاعات برجسته به سوترای قلب در فیلم نیز مناسب است، زیرا موضوع اصلی آن غیردوگانگی است و سخنران اصلی آن بودیساتوای Bodhisattva مهربانی، آوالوکیتشورا Avalokiteśvara است.

دریاچه، جزیره و یتیم به مثابه استعاره برای جامعه فرزند خواندگی بودایی

ما می خواهیم نظریه ای را در مورد جامعه سرپرست گیرنده بودایی Buddhist Adoptive Society در رابطه با فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار ارائه دهیم. محقق بودایی ژاپنی، ساساکی شیزوکا، متخصص وینایا vinaya، یا همان چارچوب قانونی رهبانی بودایی است. ما می‌توانیم توضیح او را از رابطه بین رهبانان و جامعه غیر روحانی در فیلم کیم به کار ببریم. این به ویژه برای تفسیر دریاچه و معبد، رابطه بین راهب بزرگتر و جوانتر، و رابطه بین راهب جوان و جامعه سکولار مفید است. به گفته ساساکی، رهبانیت بودایی مانند جزیره‌ای است که در یک مکان ثابت نیست، بلکه در اطراف آن حرکت می‌کند، مانند معبد روی دریاچه در فیلم (ساساکی 1999). ساساکی می گوید نماد افراد غیر روحانی به مانند اقیانوسی است که از جزیره صومعه ای که در آن شناور است جدا نیست. بنابراین، در مدل او نیازی به قایق برای اتصال این دو گروه نیست، بر خلاف نحوه نمایش این موضوع در فیلم کیم کی دوک، که در آن به یک قایق برای این کار نیاز است. از آنجایی که رهبانان نمی توانند اعضای خود را تولید کنند، باید بر هجوم مداوم جامعه غیر روحانی تکیه کنند. او استدلال می کند که از آنجایی که رهبانان از نظر اقتصادی خودکفا نیستند، باید به قراردادهای جامعه متکی باشند و بر این اساس برای جلب حمایت، شهرت خود را ایجاد کنند. در طول تاریخ بودایی، صومعه توسط جامعه سکولار حمایت می شود که از جامعه ی سکولار اعضای جدید، عمدتاً کودکان یتیم، مانند این فیلم دریافت می کند. ساساکی همچنین استدلال می کند که هدف رهبانان آموزش جامعه غیر روحانی است و جامعه مخزنی است که نامزدهای راهبان از آن دریافت می شوند. بنابراین، اگرچه صومعه و جامعه غیر روحانی جدا به نظر می رسند، اما به هم مرتبط هستند.

در قسمت پایانی فیلم ، یک نوزاد به معبد آورده شده و توسط زنی با چهره پوشیده رها شده است. راهب بالغ ممکن است این نوزاد یتیم را که بعداً لباس راهب بر تن کرد، پسر خود در جامعه پذیرفته شده خود بداند. اگر بتوان رابطه جدید بین راهب کودک و راهب بالغ را رابطه پسر و پدر دانست، راهب ارشد متوفی را می توان به پدربزرگ تعبیر کرد. در طول چهار فصل، این سه چهره را می توان ادامه دودمان رهبانی دانست، همانطور که یک نوه، پدر و پدربزرگ طبق آیین کنفوسیوس دودمان خانواده آسیای شرقی را تشکیل می دهند.

در آخرین سکانس بهاری فیلم، پس از درگذشت شخصیت پدربزرگ، پدر، یکی از اعضای جدید جامعه غیر روحانی را می پذیرد و او را پسرخوانده فیگوراتیو و عملی خود می سازد. این بدان معناست که کنفوسیوسیسم را می توان به فهرست سنت های دینی و فلسفی مورد اشاره در این فیلم اضافه کرد. همانطور که در متون اصلی مقررات رهبانی چان/ذن چین به خوبی مستند شده است، صومعه های چینی و مشتق از چین به طور سنتی بر اساس کنوانسیون های کنفوسیوس سازماندهی می شوند. اگرچه گریگوری شوپن نشان داده بوداییان رهبانی هندی روابط خانوادگی خود را حفظ می کردند و همچنین اعضای آن را از جامعه غیر روحانی می پذیرفتند، بودیسم چینی ها بسیار سلسله مراتبی، پدرسالارانه و خانواده محورتر از صومعه های بودایی هند شد.

در زمینه خانواده رهبانی پذیرفته شده، اوه و چونگ Oh and Chŏng پیشنهاد می کنند که دلیل اینکه راهب بالغ به شدت می خواهد چهره مادر کودک یتیم (راهب آینده) را در زمستان ببیند، ممکن است این باشد که او به او مشکوک است که معشوقه قدیمی است (اوه). با این حال، این مفهوم که کودک متعلق به اوست غیرقابل قبول است زیرا می دانیم که او مدت کوتاهی پس از کشتن همسرش با ناراحتی به معبد بازگشت. به همین ترتیب، تعداد سال هایی که به نظر می رسد با سن کودک مطابقت ندارد. در عوض باید توجه کنیم که صحنه ای که تلاش راهب بالغ را برای نگاه کردن به صورت پنهان زن خفته به تصویر می کشد، مستقیماً به موازات صحنه ای است که در آن راهب نوجوان سینه دختر خفته را در تابستان لمس می کند. همانطور که در بالا بررسی کردیم، فیلم مملو از صحنه های موازی است که سناریوهای متضاد اما مرتبط با یکدیگر را بر اساس جهل و روشنگری ارائه می دهد. کلید درک اضداد در این مورد ممکن است درب بدون دیوار در داخل معبد باشد که احتمالاً اکثر بینندگان را متحیر می کند. وقتی دختر در تابستان در صومعه است راهب نوجوان از در استفاده نمی کند. در واقع، او از روی استاد می خزد تا به او برسد، استعاره ای که به راحتی قابل درک است. بعداً وقتی راهب در زمستان بالغ می شود و آن زن، بچه جدید را به صومعه می آورد، وقتی می خواهد به صورت او نگاه کند از در استفاده می کند. تفاوت این است که راهب بالغ، شایستگی را آموخته است. هیچ نشانه ای از شهوت در اشتیاق او برای دیدن چهره، مانند صحنه موازی در گذشته وجود ندارد. در عوض، علاقه راهب بالغ احتمالاً به جامعه پذیرفته شده صومعه مربوط می شود. از آنجایی که او قرار است پدر کنفوسیوس شود، طبیعی است که بخواهد در مورد مادر بداند.

میمسیس mimesis: کنش نمادین یا آیینی در فیلم

اگرچه میمسیس اصطلاحی گریزان با طیف وسیعی از کاربردها است، اما برای اهداف تحلیل ما به کنش های نمادین شخصیت اصلی اشاره دارد که ارائه هنری یا تقلید از فرآیندهای مهم به سوی روشن بینی در شخصیت اوست. پاک برخی از اینها را در هر یک از چهار فصل تحلیل می‌کند و از آنها به عنوان «پانتومیم “charades» یاد می‌کند، زیرا مفاهیمی مانند کارما را اجرا می‌کنند. او همچنین می گوید که اینها حرکات تشریفاتی تکراری است. در زیر فهرستی از مثال‌هایی است که او می‌آورد که در آن این نوع تقلید mimesis در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار ظاهر می‌شود (Pak 2006، 309-12).

1. در سکانس بهار، کارهای تکراری راهبِ کودک که حیوانات را در آغوش گرفته و به بدن آنها سنگ می بندد، از اسارت کارما و سنگینی گناهی که به بدن خودش می چسبد، تقلید می کند. این موضوع زمانی تکرار و تأیید می شود که راهب پیر نیز سنگی را به پشت راهب جوان می بندد.
2. در سکانس تابستانی، امیال و اعمال جنسی بزرگسالان جوان، به ویژه توسط راهب جوانی که دختر را بر پشت خود حمل می کند، نشان داده شده است، مانند صخره ای که بر پشت اوست در بهار به عنوان تقلید نمادین از دلبستگی و رنج ناشی از آن عمل می کند.
3. در سکانس پاییز، مرد جوان را می بینیم که با استفاده از چاقو، سر خود را می تراشد و با همان چاقو، سوترای قلب را حک می کند که نماد عمل شیطانی او یعنی کشتن با آن چاقو و گناه و آلودگی ناشی از آن است.
4. در سکانس زمستانی، بزرگسال، خود را با سنگ تراش می بندد، همانطور که استادش در کودکی با او کرده بود. با این کار، او سخت گیری هایی را برای بصیرت یابی انجام می دهد. کشیدن سنگ یک حرکت آیینی است که نشان دهنده تلاش برای غلبه بر موانع و رنج برای رسیدن به آرامش است.

شاید مهمترین مجموعه ژست های آیینی در طول سکانس زمستانی رخ دهد که شخصیت اصلی توسط خود کارگردان به تصویر کشیده می شود. این شامل بالا رفتن از کوه در حالی که سنگ تراش را می‌کشد، در حالی که تصویر بودا را روی سینه‌اش نگه می‌دارد. بار کارما به کمر او گره خورده است که با سنگ تراش نشان داده شده است. وزن آن در کوه نوردی به سوی روشنایی و بصیرت تحمل می شود. او به صورت تقلیدی با قدم هایش زمین دنیای دنیوی را لمس می کند و به دنیای ایده آل آسمان می نگرد. امکان روشنگری در این است که او تصویر Maitreya را روی سینه خود نگه می دارد. در شمایل نگاری بودایی، مایتریا، بودای آینده است، کسی که بعداً به روشنایی دست خواهد یافت و از سر دلسوزی برای همه موجودات، به مردم جهان می آموزد که چگونه بر رنج خود غلبه کنند. به احتمال زیاد، کیم این تصویر بودایی را انتخاب می کند زیرا هم نماد روشنگری آینده راهب بالغ و هم بازگشت او به معبد برای کمک به نسل بعدی است. نمایش خاص در مجسمه ای که او حمل می کند، مایتریا را در حالت تفکر به تصویر می کشد. مایتریا در حال فکر کردن به بهترین راه برای نجات همه موجودات ذی شعور از رنج و بهترین زمان برای انجام این کار است. این شکل از بودای آینده که با نام «مایتریای متفکر» شناخته می‌شود، عمیقاً در تاریخ هنر کره جا افتاده است.

در مجموع، در اینجا و در جاهای دیگر فیلم، این نمونه‌های تقلید نشانگر عدم دوگانگی است که بین روشنگری (بودا) و آلودگی (موجودات دارای احساس از جمله راهب) وجود دارد. بر اساس این عقیده، حتی عمل راهب در ارتکاب جرم را می توان به عنوان امکان ارتقاء به روشنگری تفسیر کرد. در فیلم، زمانی که مثلاً در تابستان راهب جوان از دریاچه (ذهن) خارج می شود، این موضوع از طریق تقلید به تصویر کشیده می شود، خروس قرمز را که نماد میل است، از قلمرو روشنگری به دنیای دنیوی با خود می برد. اما او همچنین بودای سنگی را از معبد می گیرد و نماد این است که جوهر روشنگری را برای تحقق در آینده حمل می کند. در حالی که این ترکیب، خروس و میتریا بودا، متناقض به نظر می رسد و احتمالاً مخاطب را متحیر می کند، کلید درک آن در استفاده کیم از تقلید و غیردوگانگی نهفته است. باز هم، در سکانس زمستانی، اقدام راهب برای بازگشت به معبد برای روشنگری، با سکانس تابستانی در تضاد است. این صحنه های متناقض نشان دهنده ارتباط متقابل و عدم دوگانگی بودا و موجودات ذی شعور است. مونتاژ صحنه‌هایی که چنین تضادهایی را از طریق ژست‌های آیینی نشان می‌دهند، نشان می‌دهد که شخصیت اصلی تلاش می‌کند تا با پرداخت بدهی کارمایی خود، درک طبیعت بودای خود را بازیابی کند. به همین ترتیب، صحنه تقلیدی تلاش ناموفق مرد جوان برای خودکشی، در تضاد با صحنه خودسوزی استاد است که به ترتیب نشان دهنده جهل و روشنگری است.

همچنین باید گفت که صحنه ی راهبِ بسته شده و حلق آویز که پس از بازگشت به معبد، پس از کشتن همسرش رخ می دهد، از مصادیق میمسیس است. این صحنه قابل توجهی است که راهب را به تصویر می کشد که با طناب بسته شده، از سقف آویزان شده، توسط استاد کتک می خورد و روی شمعی که از طناب می سوزد نگه داشته شده است. ما نتوانستیم منتقدی به هیچ زبانی پیدا کنیم که این صحنه را درک کرده باشد، اگرچه شاید گرافیکی ترین صحنه در فیلم باشد و احتمالاً در ذهن بینندگان باقی بماند. به نظر ما این تصویر وضعیت انسان را از منظر جین Jain به تصویر می کشد. دیدگاه بودایی از آلودگی و رنج که رستگاری را در این زندگی یا پس از آن امکان پذیر می کند. در مقابل، جینیسم تصویرهای مختلفی از وضعیت انسان دارد که گریزی از رنج ندارد. یکی از این تصویرها مردی را نشان می‌دهد که در چاهی افتاده است و با درخت انگور کوچکی که توسط موش سفید و سیاه خورده می‌شود، زنده مانده است و نماد روزها و شب‌های اوست. در زیر او نسلی از مارهای سمی و در بالای آن فیل خشمگینی است که به درختی برخورد می کند و باعث می شود کندویی از زنبورها روی مرد داخل چاه بیفتد و مدام او را نیش بزند. این داستان هم در بودیسم و هم در آیین جین ظاهر می شود. از دیدگاه بودایی، با پیروی از راه هشتگانه می توان به رستگاری از رنج دست یافت. اگر دیدگاه کیم در مورد وضعیت انسان این است که راهی برای فرار از رنج وجود ندارد، همانطور که در فیلم به نظر می رسد، در واقع باید بگوییم که حداقل تا این لحظه، او فقط به دو مورد اول از چهار اصل بودا می پردازد و دو مورد دیگر را مطرح نمی کند  و آن اینکه راهی برای غلبه بر رنج وجود دارد و اینکه آن راه چیست؟

شاخص های تقلیدی سه راهبر و سه نوع روش انصراف Renunciation از آنها

Kwŏn Sŏnghun فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار را از منظر نجات و انکار تحلیل می کند (2015، 48-61). او انصراف را به سه نوع دسته‌بندی می‌کند: انصراف فیزیکی، انصراف پنج کل، و انصراف قلمرو دارما Dharma. بر این اساس، هر یک از اینها به ترتیب نشان دهنده مسیری برای کنار گذاشتن یکی از سه وسیله یا سه نوع آموزه در بودیسم است که در نیلوفر سوترا Lotus Sūtra یافت می شود. انصراف فیزیکی نمادی از روش سرواکا śrāvaka  (شنوندگان) یا همان شاگردان اولیه بودا است که مستقیماً سخنان او را شنیده اند. انکار پنج مجموعه Five aggregates renunciation،  نمادی از مسیر پراتیکابودا pratyekabuddha یا جویندگان انفرادی است، کسانی که به تنهایی و بدون کمک معلم به دنبال روشنگری هستند. انکار قلمرو دارما نمادی از مسیر بودیساتواها است.

بر اساس این تحلیل، شخصیت اصلی فیلم هر یک از این نوع کناره گیری ها را به عنوان مراحل رشد خود به سوی رستگاری طی می کند. به این معنا که فیلم سطوح فزاینده‌ای از تمرین و دستاورد بودایی را آنطور که کارگردان می‌بیند به تصویر می‌کشد. این مبتنی بر دیدگاه ماهایانایی است که در لوتوس سوترا و جاهای دیگر یافت می‌شود، که بودا در ابتدا پیام ناقصی را به شنوندگان آموزش داد، بعداً پیام‌های بیشتری را برای محققین منفرد اضافه کرد و پیام نهایی و کامل خود را به بودیساتواهای راهبر ماهایانا برای رهایی از رنج رساند. ظاهراً این پیام کامل در سوترای لوتوس، سوترا نیروانا، و شاید سوترا پراجناپارامیتا Prajnāpāramitā ثبت شده است، که دومی منبع سوترای قلب است که در فیلم ظاهر می‌شود.

در این طرح، راهب کودک در فیلم نشان دهنده انکار فیزیکی است. منطقی است که فرض کنیم کودک یتیمی است که توسط والدینش رها شده است. این امر با این واقعیت تأیید می شود که از نظر تاریخی دلیل اصلی راهب شدن کودکان خردسال در کره است، هرچند که Order Jogye از بودیسم کره دیگر اجازه انتصاب کودک را نمی دهد. از آنجایی که در کره به طور سنتی هیچ یتیم خانه ای وجود نداشت، صومعه ها در این مقام عمل می کردند. همچنین می دانیم که راهب جوان دیگری که در سکانس پایانی بهار ظاهر می شود یتیم است و این سکانس منعکس کننده سکانس اول بهار است. بهار به طور کلی نماد آغاز زندگی است. به همین ترتیب، بهار در این فیلم نشان دهنده این است، اما فصلی است که کارما از اعمال شیطانی آغاز می شود. مار مرده نمادی از ایجاد کارما است. علاوه بر این، درهم تنیدگی جنسی مارها در اولین صحنه تابستان نمادی از رشد راهب جوان و خواسته های او است که با رسیدن به بزرگسالی رشد می کند.

از نظر انصراف نوع دوم، مربوط به راه جویان مستقل و انفرادی، در پاییز، شخصیت اصلی، زن خود را که مرتکب زنا شده بود، می کشد. بازگشت او به معبد با نوع دوم انصراف مطابقت دارد. پس از آن، استادش از او می‌خواهد که سوترای قلب را که با دم یک گربه سفید نوشته است، کنده کاری کند. در این تحلیل، گربه سفید قلمرو حیوانات را در چرخ زندگی بودایی نشان می دهد. بر اساس آیین بودا، مقدر است که موجودات در میان شش قلمرو مهاجرت کنند. این گاهی اوقات به عنوان مکان های انتقام کارمایی که پس از مرگ بازدید می شود و گاهی اوقات به عنوان حالت های روانی تجربه شده در طول زندگی، همچنین به دلیل مجازات کارمایی تفسیر می شود. شمایل‌نگاری چرخ زندگی، کسانی را که در قلمرو حیوانات هستند، به‌صورتی نشان می‌دهد که رنج‌های بسیار و لذت‌های کمی را تجربه می‌کنند، زیرا بیشتر بر روی اشتها و تمایلات جنسی تمرکز می‌کنند و کمتر روی اخلاقیات نسبت به اعضای خانواده و دیگران. کسانی که در قلمرو حیوانات هستند در رقابت دائمی هستند، با یکدیگر می جنگند و در حالت ترس دائمی زندگی می کنند. از آنجایی که راهب جوان مرتکب اعمال ناشایست شد، به گونه ای زندگی می کند که گویی در قلمرو حیوانات است. بنابراین، استاد از او می خواهد تا با حک کردن کلماتی که با استفاده از دم گربه نوشته شده است، خشم خود را فرو ببرد. استاد همچنین با حک کردن سوترای قلب، خطاکار را آموزش می‌دهد، این سوترا می‌گوید: «آوالوکیتشوارا بودیساتوا Avalokiteśvara Bodhisattva، زمانی که کمال عمیق حکمت را انجام می داد، متوجه شد که پنج مجموعه خالی هستند، و در نتیجه از رنج عبور کردند.» بر اساس آیین بودا، همه مردم از ترکیبی از پنج عنصر روانی-فیزیکی تشکیل شده اند و نه چیز دیگر. این پنج مجموعه عبارتند از شکل مادی، احساسات، ادراکات، تکانه ها و آگاهی. سوترای قلب ما را تشویق می کند که متوجه شویم همه اینها از وجود مستقل خالی هستند و فقط در رابطه با یکدیگر وجود دارند. برای مثال، وضعیت ذهنی یا تصور یک فرد از خود، وضعیت نهایی نیست، و بسته به عوامل دیگر همیشه در حال تغییر است. سوترای قلب با انعکاس این دیدگاه می‌گوید: «غفلتی وجود ندارد و هیچ نابودی هم برای آن وجود ندارد». بنابراین، به تصویر کشیدن این مرحله از زندگی راهب، هنگامی که او در حال حکاکی سوترای قلب بر روی عرشه معبد نشان داده می شود، نمادی از انصراف او از پنج مجموعه five aggregates است.

علاوه بر این و همچنین برای نشان دادن خالی بودن اندامهای حسی، سوترای قلب می فرماید: «بدون چشم، گوش، بینی، زبان، بدن و ذهن. و هیچ رنگ، صدا، بو، مزه، لمس یا شیء ذهنی وجود ندارد.» این جنبه انصراف از پنج مجموعه در عمل نمادی استاد، پس از دستگیری و بردن شخصیت اصلی منعکس می شود. استاد روی قایق چوب انباشته می‌کند، بینی، چشم‌ها، گوش‌ها و دهانش را با کاغذی می‌بندد که روی آن سینوگراف یا عباراتی به معنای «بستن» نوشته شده است و خود را می سوزاند. پیش از این راهب جوانتر به روشی مشابه اقدام به خودکشی کرد، اما شکست خورد. اگرچه مرد جوان چشم‌ها، بینی و دهانش را با کاغذی که نوشته «بسته» رویش بود، بست، اما مانند استاد بعداً گوش‌هایش را با کاغذ نپوشاند. کاغذ استاد نشان می دهد که او با دنیای دنیوی روابط بسته داشته و به روشنگری رسیده است. با این حال، مرد جوان گوش هایش را نبست زیرا هنوز به دنیای پیش پا افتاده دلبستگی و آرزوهایی داشت. جوان همچنین نیاز داشت تا آخرین آموزه های استاد خود را از طریق گوش دریافت کند. مرد جوان نتوانست گوش هایش را ببندد زیرا نمی توانست با خودکشی، کارمای خود را از بین ببرد. در این صورت، او باید به صدای نورانیت توجه می کرد و سپس برای رسیدن به آن از طریق تطهیر تلاش می کرد که مستلزم انصراف نهایی او بود.

سومین نوع انصراف، قلمرو دارما است که نماد راهبریه بودیساتوا است. با این حال، بر خلاف شخصیت‌های Im Kwon-taekfs (متولد 1936) در Mandala (1981) و Ajeaje paraaje (1989) که در عین کمک به دیگران به دنبال روشنگری هستند، به گفته Kw.n، کیم کی دوک در فیلمش نوع سوم و انصراف مرتبط با آن را نیاورده است. در عوض، شخصیت اصلی کیم فقط به دنبال روشنگری خود است. در فیلم کیم، شخصیت اصلی تصویر بودا را از یخ می‌تراشد، هنرهای رزمی را تمرین می‌کند و در حالی که تصویر Maitreya را در دست دارد از کوه بالا می‌رود، که همه نشان‌دهنده نوع دوم انصراف است.

در حالی که ما به طور کلی با Kw.n موافقیم، یکی از احتمالاتی که او در نظر نگرفت این است که راهب ممکن است در نهایت با متعهد شدن به بزرگ کردن راهب کودک جدید در آخرین سکانس بهار، در تمرین بودیساتوا شرکت کند. اگر اینطور باشد، تماشاگر، این کار را در فیلم نمی بیند، مگر توسط راهب پیر در اوایل فیلم. با این حال، یی هیوین آخرین صحنه ای را که راهب کودک جدید را معرفی می کند، مورد انتقاد قرار می دهد و در عوض آن را نشان دهنده لحن های نیهیلیستی می داند که با بودیسم ماهایانا Mahāyāna مغایرت دارد. علاوه بر این، آقای یی Yi احساس می کند که میزانسن زیبا و تنظیمات غیرواقعی در فیلم کیم مانند یک افسانه وسترن است (Yi 2008, 427.28). او این ارائه را به عنوان یک نوع منطق سیاه و سفید ساده که تصویر دقیقی از وضعیت انسان نیست، نقد می کند.