مسعود مردیها

کارآفرین

طراح سایت

مترجم و مدرس

طراح گرافیک

شاعر و نویسنده

عاشق پیشرفت و خدا

مسعود مردیها

کارآفرین

طراح سایت

مترجم و مدرس

طراح گرافیک

شاعر و نویسنده

عاشق پیشرفت و خدا

نوشته های بلاگ

تحلیل فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… کیم کیدوک

تحلیل فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… کیم کیدوک
Translation
A Film By Kim Kiduk

تحلیل فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار

تحلیل فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان

کارگردان کیم کی-دوک
نویسنده کیم کی-دوک
بازیگران کیم کی-دوک، او یونگ سو، یئو جین ها، پارک جی-آ
موسیقی Park Ji-woong
تدوین‌گر کیم کی-دوک
مدت زمان ۱۰۳ دقیقه
کشور  کره جنوبی آلمان
زبان کره‌ای

فیلم سینمایی بهار تابستان پاییز زمستان و باز بهار ساخته کیم کیدوک از جمله فیلم های سینمایی تاثیر گذار در حوزه پرداختن به مسائل هستی شناسی و انسان شناسی از دیدگاه مکتب بودیسم می باشد که مطابقت های جذابی با نظریان کارل یونگ در زمینه مواجه با تضادهای درونی و حقیقت انسانیت دارد. دوست عزیز و گرانقدرم استاد رسول ماجانی موسس رسانه یونگ نگار، حقیر فیلم نبین رو دعوت به تماشای این فیلم کرد و با توجه به جذابیت و معنویت نهفته در این فیلم بسیار مجذوب اون شدم و تصمیم گرفتم ترجمه ای از تحلیل این فیلم رو در سایتم منتشر کنم. تحلیل آقای ماجانی رو می تونید در تلگرام با کلیک بر روی این لینک مشاهده کنید. همچنین می توانید تحلیل استاد ماجانی رو در مورد فیلم در زیر گوش دهید.

Starring
Starring

برخی بازیگران شاخص فیلم

او یونگ سو

کیم کی دوک

یئو جین ها

Translation
مسعود مردیها

ترجمه نقد فیلم

بازنمایی بودیسم در صحنه آرایی، روایت و تصویرگری در فیلم
بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار
 کیم کی دوک
رونالد اس گرین
چان جو مون
ترجمه آزاد: مسعود مردیها

رونالد اس. گرین دکترای خود را در مطالعات بودایی از دانشگاه ویسکانسین-مدیسون دارد. او دارای مدرک کارشناسی ارشد در ادیان جنوب آسیا از UW-Madison، فوق لیسانس ادبیات ژاپنی از دانشگاه اورگان و مدرک M.S. در جامعه شناسی از ویرجینیا تک می باشد. او نویسنده کتاب بودیسم به سینما می رود نیز می باشد. او ادیان آسیایی و بودیسم را در ادبیات و فیلم در دانشگاه کارولینای ساحلی در کانوی، کارولینای جنوبی تدریس می کند.

ایمیل: rgreen@coastal.edu

Chanju MUN  فلسفه و بودیسم را به عنوان دانشجوی کارشناسی در دانشگاه Dongguk تحصیل کرد. او مدرک کارشناسی ارشد فلسفه و دکتری را از دانشگاه ملی سئول و مدرک دکترای مطالعات بودایی را از دانشگاه ویسکانسین دریافت نمود. او تا آن زمان در دانشگاه کارولینای ساحلی در کانوی، کارولینای جنوبی، ادیان جهانی و بودیسم را تدریس می کرد. مرگ او در سال 2017 بوده است.

مقدمه

این مقاله به بررسی عناصر شناسایی شده به عنوان “بودایی” در فیلم کره ای بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار (K. Pom yŏrŭm kaŭl kyŏul kŭrigo pom) به نویسندگی و کارگردانی کیم کی دوک (متولد 1960) و اکران در سال 2003 می پردازد. این پژوهش بر روی نوشته های بسیاری از محققان برجسته فیلم کره ای متکی است. به‌منظور تکمیل تحقیق خود، نکات مختلفی را که توسط این محققین بیان شده‌اند در سه بخش تنظیم کرده‌ایم که بازتاب دسته‌هایی است که فیلسوفان از دیرباز برای تحلیل نمایش از آن استفاده می‌کردند. اینها عبارتند از (1) میزانسن: طراحی بصری فیلم، (2) دیجزیس: فضای داستانی فیلم، و (3) تقلید: کنش نمادین یا آیینی در فیلم. این ترتیب بر اساس مطالعه بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار توسط پاک چونگچون است. این مقاله تحلیل آقای پاک را دوباره سازماندهی می‌کند و آن را گسترش می‌دهد تا ایده‌های دیگر منتقدان کره‌ای را به همراه نظرات ما در بر گیرد. به طور خاص، این مقاله به چگونگی استفاده کارگردان از میمیک، تمثیل فصلی و عناصر مختلف طراحی بصری برای خلق یک روایت مذهبی چند وجهی می پردازد. ما استفاده‌های مختلف او از تصاویر نمادین بودایی و صداهای معبد از جمله خواندن سوترای قلب را تحلیل می‌کنیم، اما استدلال می‌کنیم که کیم علاوه بر این، خط داستانی را با نمادگرایی سینمایی و استعاره‌ای برگرفته از فلسفه یین/یانگ، نظریه پنج عنصر، مسیحیت، جینیسم و فولکلور کره‌ای می‌سازد. ما همچنین نظریه ای از جامعه سرپرست گیرنده ی بودایی (سرپرستی ایتام) از نظر جزیره و استعاره یتیم موجود در فیلم ارائه می دهیم. این مقاله بررسی می کند که آیا بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار از الزامات لازم برای تعیین آن به عنوان یک «فیلم بودایی» که توسط تعدادی از محققین استدلال می شود، برخوردار است یا نه، به ویژه اگر فاقد یک راه حل سوتریولوژیک برای مشکل ذاتی رنج انسان در خط مقدم فیلم باشد.

این مقاله به بررسی عناصر شناسایی شده به عنوان “بودیسم” در فیلم کره ای بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار  به نویسندگی و کارگردانی کیم کی دوک (متولد 1960) می پردازد. در حالی که این فیلم در سال 2003 اکران شد، تجزیه و تحلیل آن همچنان مهم است؛ به دلیل محبوبیت مداوم آن در انواع محیط های کلاسی در رشته های مختلف، و همچنین نمایش گسترده آن در جشنواره های فیلم از جمله جشنواره فیلم مستقل کره ای 2015 Ann Arbor در دانشگاه میشیگان، جشنواره فیلم کره 2017 در دانشگاه ایالتی جنوبی میسوری، سال 2019 «مجموعه فیلم‌های Devotional Cinema» در کالج کارتاژ، و جشنواره بین‌المللی فیلم 2019 در دانشگاه پنسیلوانیا. نمایش و سخنرانی ویژه پانزدهمین سالگرد یادبود در مرکز مطالعات فیلم ییل و جاهای دیگر در سال 2018.

به موازات این محبوبیت، مقالات متعددی در مورد بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار به زبان کره ای وجود دارد، اما در زبان انگلیسی نسبتاً تعداد کمی وجود دارد. در میان نوشته های اخیر، نویسندگان بر بازنمایی های گسترده ای از ایده های اساسی بودایی و چگونگی تطبیق آنها در یک کتاب تمرکز کرده اند. روایت فصلی این مقاله از تحقیقات بسیاری در مورد این موضوع توسط بسیاری از دانشگاهیان برجسته در مورد فیلم کره ای استفاده می کند که به سایر عناصر بودایی در فیلم اشاره می کنند که هنوز توسط محققان زبان انگلیسی در نظر گرفته نشده است. منتقدان کره‌ای اغلب با استفاده از مقوله‌های تحقیقی، نشان می‌دهند که فیلم مملو از ارجاعات به ادیان دیگری غیر از بودیسم است. به‌منظور بررسی، نکات مختلفی را که این منتقدان مطرح کرده‌اند در سه بخش تنظیم کرده‌ایم که بازتاب دسته‌هایی است که فیلسوفان از دیرباز برای تحلیل نمایش استفاده می‌کردند. اینها عبارتند از (1) میزانسن: طراحی بصری فیلم، (2) دیجزیس: فضای داستانی داستانی فیلم، و (3) تقلید: کنش نمادین یا آیینی در فیلم. این ترتیب بر اساس مطالعه بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار توسط پاک چونگچون (Pak 2006، 291-316) است. این مقاله تحلیل پاک را دوباره سازماندهی می‌کند و آن را گسترش می‌دهد تا ایده‌های دیگر منتقدان کره‌ای را به همراه نظرات ما در بر گیرد.

میزانسن: طراحی بصری فیلم

عناصر طراحی بصری در فیلم شامل صحنه‌ها، لباس‌ها، رنگ‌ها و انواع نماهای دوربین میزانسن آن هستند. در این بخش به بررسی این عناصر زیبایی‌شناختی می‌پردازیم تا بفهمیم آنها چه نقشی در داستان دارند. با پیروی از پیشنهادات چند منتقد، میزانسن آن را بر حسب آنچه این فیلم از نظر بصری در مورد نظریه چهار حقیقت شریف بودایی و تئوری منشأ وابسته Dependent Origination theory دارد، تحلیل می‌کنیم، به‌ویژه که اینها به اتصال و کارما مربوط می‌شوند. همچنین رنگ ها و حیوانات فیلم را از منظر یین/یانگ و نظریه پنج عنصر در نظر می گیریم.

چهار حقیقت شریف

پاک چونگچین و یی هیوین چهار فصل فیلم را با چهار حقیقت نجیب بودا مطابقت می دهند. بر این اساس، بهار با دوران کودکی و رنج، تابستان با نوجوانی و میل مطابقت دارد. پاییز زمان بلوغ جوانی است که راهب، شخصیت اصلی، متوجه می‌شود که خواسته‌هایش باعث رنج و عذاب شده‌اند و زمستان، دوران بزرگسالی است که راه رهایی را دنبال می‌کند. در حالی که آقای پاک انجام این کار را پیشنهاد نمی کند، ممکن است بتوان اعمال راهب بالغ را با مسیر هشت گانه مطابقت داد. بر اساس تحلیل بیشتر پاک، ما همچنین می‌توانیم ببینیم که چگونه مفاهیم بودایی در میزانسن هر بخش فصلی بازنمایی می‌شوند.

Ch’oe Wŏnsŏp فیلم را مورد انتقاد قرار می دهد زیرا معتقد است که فیلم فقط به دو مورد اول از چهار حقیقت نجیب بدون ارجاع به دو مورد دیگر پرداخته است (Ch’oe 2013, 349-50). یعنی وقتی فیلم وضعیت انسان را به تصویر می‌کشد، این کار را از طریق حقیقت رنج و حقیقت علت رنج انجام می‌دهد. در مقابل، پاک و یی تمام چهار حقیقت نجیب را در فیلم می یابند. آنها با استفاده از مفاهیم بودایی مبدا وابسته، که چرخه های تولد و مرگ را توضیح می دهد، و ایده های بودایی در مورد چگونگی فرار از چرخه تولد و مرگ، اینها را تجزیه و تحلیل می کنند. برعکس، چوئو استدلال می‌کند که به همان شیوه‌ای که ممکن است گناه اصلی مسیحیت نشان داده شود، فیلم کیم تنها سلطه انسانی بر شش قلمرو چرخه زندگی را بدون تلاش برای هدایت مردم به سمت فرار از چرخه‌ها به تصویر می‌کشد.

منشأ وابسته و مار

همانطور که مارها به طور مکرر پوست خود را می ریزند، شخصیت اصلی در طول فصل تغییر می کند. مارها از دیرباز به عنوان نمادهای مذهبی در فرهنگ ها برای نشان دادن رستاخیز مورد استفاده قرار گرفته اند. منتقدان فیلم Oh Hyŏnhwa و Chŏng Chaerim ظاهر مار را در هر یک از چهار فصل فیلم کیم تحلیل می کنند و آن را به کارما و نجات شخصیت اصلی مرتبط می کنند (Oh and Chŏng 2011, 225-26; 231-32). در سکانس بهار، مار خون استفراغ می کند و می میرد زیرا راهب کودک، سنگی را به عنوان بخشی از یک بازی بی رحمانه به آن می بندد. در تابستان، نوجوان با کنجکاوی تماشای پیچ و تاب مارها در مقاربت مواجه می شود که به میل جنسی راهب مرتبط است. بنابراین حرکات مار در دو فصل اول فیلم یعنی بهار و تابستان حکایت از تلاش برای بقا و ترک میل جنسی دارد.

حرکت مار در دو فصل بعد، پاییز و زمستان، حکایت از تولد دوباره و رستاخیز دارد که منجر به روشنگری و نجات از رنج می شود. در پاییز از قایقی که استاد خودسوزی کرده است بیرون می‌آید. در اینجا مار به عنوان جلوه ای از استاد عمل می کند. قایق وسیله نمادین سفر از دنیا به واقعیت ماوراء الدنیا، از آلودگی به پاکی و از جهل به روشنایی است. به همین ترتیب، در زمستان تنها دو حرکت در زمین یخ‌زده معبد وجود دارد: حرکت آبی که از سوراخی در یخ دیده می‌شود و مار که از لباس استاد بیرون می‌خزد.

مار همچنین می‌تواند در خانه‌ای که راهبِ اکنون بالغ، در آن تمرین می‌کند، در حال حرکت دیده شود. هنگامی که او به سالن اصلی می رود تا چهره زن را بررسی کند، مار در اتاق صومعه حرکت می کند. به یک معنا، یک مار می تواند در تغییر مکرر پوست، خود را مجدد ایجاد کند، که نماد تولد و ترمیم است. کیم از این برای نشان دادن دور ریختن اشتباهات راهب جوان و بازیابی مستمر سلامتی پس از تجارب آلودگی و رنج استفاده می کند. ریزش پوست همچنین نشان دهنده انتقال از طریق قلمروهای شیطانی است. بنابراین، مار را می توان با تغییرات زندگی شخصیت اصلی شناسایی کرد. تولد دوباره و رستاخیز نیز با حرکت انعطاف پذیر بدن آن نشان داده می شود.

با گسترش این ایده، نمادگرایی مار را می توان نه تنها در مورد شخصیت اصلی، بلکه در زندگی استاد پیر، زنی که شال گردن روی صورت پوشیده و پسری که پشت سر گذاشته است نیز به کار برد. با نگاهی به نظریه یین/یانگ و پنج عنصر، زبان مار که مانند آتش است می تواند نمادی از دو قطب آب و آتش باشد. یخ در زمستان به تعبیری توسط زبان مار در بهار آب می شود. بنابراین، تمرین زاهدانه شخصیت اصلی در بهار دوم شروع می شود و معبد دوباره روی دریاچه شناور می گردد.

یین/یانگ و نظریه پنج عنصر

نظریه پنج عنصر یک سیستم باستانی چینی است که روابط بین پدیده های مختلف را مطابق با تعاملات پنج عنصر اساسی: زمین، آتش، چوب، فلز و آب تصور می کند. هر یک از این عناصر دیگری را تغذیه می کند، به عنوان مثال، چوب آتش را تغذیه می کند، و هر یک بر دیگری غلبه می کند، به عنوان مثال، آب آتش را خاموش می کند. بر اساس این نظریه، حفظ تعادل بین این عناصر ضروری، برای سلامت محیط زیست، کیهان و فرد لازم است.

همانطور که دیدیم، مار و سایر حیوانات در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار را می‌توان بر اساس آموزه‌های بودایی مبدأ وابسته و نجات از رنج تحلیل کرد. اما نظریه یین/یانگ و پنج عنصر نیز می تواند برای توضیح اینها و همچنین ریتم فصول و توسعه شخصیت ها استفاده شود (پاک 2006، 300). در واقع، ظاهر عناصر به همراه فصل‌ها، رنگ‌ها و حیوانات مرتبط با آن‌ها در فیلم به خوبی با طرح داستان مطابقت دارد که نشان می‌دهد کیم کی‌دوک قصد داشته تماشاگران به نوعی این ارتباط را برقرار کنند.

در سیستم های یین/یانگ و نظریه پنج عنصر، بهار با عنصر چوب نشان داده شده است. تصویری مرتبط از درختی وجود دارد که با زندگی جوانه می زند، که به عنوان انرژی یانگ دیده می شود. در فیلم، این به آغاز چرخه کارمایی گره خورده است، که با عمل کشتن به عنوان یک عمل نادرست سهل انگارانه در دوران کودکی شروع می شود. تابستان با عنصر آتش نشان داده می شود. در طول آن فصل، شعله‌های میل راهب با دلبستگی به تمایلات جنسی شعله‌ور می‌شود. در پاییز، شخصیت اصلی شروع به حرکت از رنج به سمت روشنگری می کند. در نظریه پنج عنصر، فلز، عنصر سقوط است. پاییز زمانی است که درختان به رنگ نقره ای فلز یخ زده می شوند. طبق این نظریه، یخبندان، انرژی یانگ درخت را به انرژی یین مرتبط با میوه تبدیل می کند. بنابراین زمان تحول است. در پاییز، استاد از دم سفید فلزی گربه برای نوشتن قلب سوترا استفاده می کند که نمادی از دگرگونی بالقوه شخصیت اصلی است. این کار به این دلیل انجام می شود که ناامیدی راهب جوان به روشنگری تبدیل شود همانطور که یخبندان، انرژی یانگ درخت را به انرژی یین میوه تبدیل می کند. در نظریه پنج عنصر، زمستان با عنصر آب نشان داده می شود. راهب با خالی شدن از امیال از طریق تمرین، به سوی رهایی از رنج حرکت می کند و ممکن است آرامش پیدا کند. به همین ترتیب، زمستان انرژی یین را حفظ می کند که دانه درخت را به جوانه تبدیل می کند، همچنین با انرژی یانگ و زندگی بعدی درخت مرتبط است. بدین ترتیب چرخه تولد و مرگ تجدید می شود.

به همین ترتیب، در نظریه یین/یانگ، حیوان متفاوتی وجود دارد که هر فصل را نشان می دهد و آن حیوان را می توان در فیلم در فصل مربوطه همانطور که در جدول 1 در زیر نشان داده شده است مشاهده کرد. یک توله سگ در سکانس بهار و یک لاک پشت کوچک در سکانس دوم بهار نشان دهنده ناپختگی و اعمال احمقانه کودک راهب در اوایل زندگی است. خروس در فیلم نماینده راهب نوجوان و نماد میل جنسی اوست. این با رنگ قرمز خروس نشان داده می شود که بیشتر عنصر آتش را نشان می دهد. خروس همچنین احساس رقابت و پرخاشگری را منتقل می کند. هنگامی که خروس مدام به غذا نوک می زند، این نمادی از شدت میل جنسی راهب است. وقتی او و دختر بعد از رابطه جنسی در قایق می خوابند، استاد از خروس استفاده می کند تا آنها را به معبد بازگرداند. پس از آن، دختر معبد را ترک می کند و به دنبال آن پسر، خروس و بودای سنگی را می دزدد. پس از خروج خروس و پسر، یا نمادهای جنسی، معبد بار دیگر به فضایی مقدس تبدیل می شود. با این حال، چون بودای سنگی دیگر آنجا نیست، معبد به طور کامل بهبود نمی یابد. تنها زمانی این کار را انجام می گیرد که بودای سنگی در پاییز بازگردانده شود. از آنجایی که ما خروس را بیرون از معبد می بینیم، می توانیم فرض کنیم که پسر فقط بودای سنگی را با خود به دنیای سکولار برد. این بدان معنی است که او به طور کامل ارتباطات خود را با معبد قطع نمی کند و امکان بازگشت را حفظ می کند.

در سکانس پاییز، استاد پیر برای گدایی غذا در شهر بیرون می‌رود و گربه‌ای را برمی‌گرداند. گربه در پاییز با راهب جوان بالغ تطابق معنایی دارد. همانطور که در بالا گفته شد، پاییز فصل گذار از انرژی یانگ به یین است که نشان دهنده گذار از رنج به روشنگری است. نوشتن سوترای قلب با دم گربه سفید، که با فلز مشخص شده است، می تواند نشان دهنده تبدیل از ناامیدی به امید روشنگری باشد. باید توجه داشته باشیم که این پیام سوترای قلب نیست، بلکه با دیگر داستان‌های سنتی کره مطابقت دارد.

این احتمال وجود دارد که کیم به ببر سفید افسانه‌ای در فرهنگ عامه کره اشاره دارد، یک محافظ شرق بر اساس اسطرلاب چهار جهت چینی و نظریه پنج عنصر. ببر سفید به عنوان یک نگهبان، توانایی بلعیدن تأثیرات شیطانی را دارد که یک ویژگی مهم در این مرحله در فیلم است. همچنین افسانه‌هایی وجود دارد که می‌گویند یک گربه، پادشاه سجو (1455-1468) را که یک بودایی فداکار بود نجات داد. یک ببر سفید رنگ منحصر به فرد در خارج از سالن Samsŏnggak در معبد بودایی Kyemyŏng’am در پوسان وجود دارد. این گونه افسانه ها و تصاویر، گربه ها را به طور نمادین نشان دهنده محافظت و نجات می دانند. در فیلم، گربه در اطراف سالن اصلی معبد که تصویر بودا در آن نقش بسته است، پرسه می‌زند. این نشان می دهد که راهب جوان در برابر نقض بیشتر دستورات محافظت می شود.

از طریق گربه، استاد تلاش می کند تا راهب جوانی را که گرفتار آلودگی و رنج است نجات دهد. به همین دلیل، گربه ممکن است به عنوان جایگزینی برای بودای سنگی دیده شود. راهب جوان به جای بودا از طریق گربه و تعالیم استاد وارد مسیر بودایی می شود. برخلاف زمانی که استاد در طول تابستان کتاب مقدس بودایی را با آب می نوشت، این بار از دم گربه برای نوشتن سوترای قلب با جوهر استفاده می کند. او به راهب جوان دستور می‌دهد که آن شخصیت‌های جوهری را در ایوان چوبی حک کند تا خشم خود را از بین ببرد. به این ترتیب کنده کاری وسیله ای برای درمان خشم او و راه نجات از رنج است.

در نظریه پنج عنصر، زمستان با عنصر آب نشان داده می شود که رنگ آن سیاه است. همانطور که دیدیم، راهب بالغ در زمستان با مار یکی می شود. رنگ تیره مار نمادی از پتانسیل انتقال خرد از استاد به شاگرد است.

غیر دوگانگی

کیم کی دوک مونتاژ صحنه هایی را در اختیار بیننده قرار می دهد که اسارت و رهایی را در کنار هم قرار می دهد. به عنوان مثال، در سکانس زمستانی، راهب که اکنون رشد کرده است، بدن خود را از طریق هنرهای رزمی تمرین می دهد. او همچنین از کوهی بالا می رود در حالی که تصویری از مایتریا بودیساتوا را حمل می کند و یک سنگ تراش را می کشد. زهد در تربیت بدنی در تضاد با اعتلای معنویت نمادین در بالا رفتن از کوه است. این بخاطر این است که سختی‌هایی که او در بالا رفتن از کوه تجربه می‌کند، شرط لازم برای دستیابی به وضعیت بالاتر است، نقطه‌ای برتر که از آنجا می‌تواند قلمرو پایین‌تری را که قبلاً در آن وجود داشته است، مشاهده کند. یعنی تمرین مکرر و اسارت، زهد او را به مقام بالاتر می رساند. همچنین باید توجه داشته باشیم که این صحنه ها پر از تصاویر فریم فریم هستند که به حداکثر رساندن پارادوکس ها در مونتاژ کمک می کنند. پس از کشیدن سنگ تراش به بالای کوه، راهب بالغ، که به طور قابل توجهی توسط خود کیم کی دوک به تصویر کشیده شده است، یک ژست دعا که مودرا نام دارد را تشکیل می دهد. این نمونه ای از استفاده از تقلید mimesis  در فیلم است که نگرش مجسمه مایتریا را منعکس می کند. شش مثال زیر ارائه شده است تا نشان دهد که کیم کی دوک چگونه غیردوگانگی را از طریق میزانسن فیلم بیان می کند.

  1. وقتی راهب کودک در بهار حیوانات را شکنجه می دهد، استاد پیر از بالا نگاه می کند.
  2. هنگامی که راهب نوجوان تابستانی، به میل جنسی بیدار می شود و این را با دختر بیان می کند، استاد به خروس غذا می دهد که نماد نوجوانان و تمایلات جنسی آنهاست.
  3. هنگامی که مرد جوان پاییزی، از ناامیدی رنج می برد، استاد با دم گربه سفید، سوترای قلب را می نویسد که نماد جوانی است.
  4. معبد روی دریاچه نماد طبیعت است، همانطور که گفته می شود گل نیلوفر روشنایی در دنیای پیش پا افتاده شکوفه زده است. تغییر فصول و حرکت معبد بر اساس باد و زمان، نشان دهنده تنوع میزانسن ماورایی است.
  5. فیلم از مناظر دریاچه که به طور طبیعی در طول زمان تغییر می کند و جریان آب برای نشان دادن تغییرات در راهب استفاده می کند.
  6. چاقو نیز به شیوه های مختلف به ظاهر متناقض در فیلم عمل می کند. از آن برای کشتن و پس از آن برای کار در جهت روشنگری استفاده می شود. در پاییز، راهب جوان، پس از ترک زندگی رهبانی، از چاقو برای کشتن همسر سابقش استفاده می کند و پس از بازگشت به معبد، سر خود را تراشیده و در نهایت سوترای قلب را تراشیده است. ذهن موجودات ذی‌شعور که با هوس‌ها و کشتار آلوده شده‌اند، با ذهن روشن‌فکر بودا دوگانه نیستند. این بازنمایی نقطه اوج میزانسن غیر دوگانه در فیلم است.

از آنجا که استاد در زمستان می میرد، میزانسن متناقضی در آن فصل وجود ندارد.

دیجزیس: دنیای روایی فیلم

قواعد فضا در فیلم شامل معبد، ویژگی‌های مکان و مکان‌هایی که رویدادها در آن رخ می‌دهند یا توسعه می‌یابند، معرف آن هستند (Pak 2006, 305-7) دیجزیس diegesis یک اصطلاح تئاتری است که با واژه ممیس mimesis توسط سقراط در کتاب سوم جمهوری (حدود 373 ق.م) در تضاد قرار گرفت و بعدها توسط بسیاری از منتقدان مدرن در تحلیل فیلم به کار رفت. این واژه روایتی است که دنیای ساختگی و تخیلی داستان را شکل می دهد. میزانسن در همان قاب هایی که این عناصر هستند ظاهر می شود، مثلاً در نور، لباس، حرکت، زوایای دوربین ها و همانطور که دیدیم، رنگ ها و حیوانات. در مقابل، دریاچه، معبد شناور و دروازه آن به عنوان عناصر اصلی روایی در فیلم عمل می کنند.

دریاچه، معبد شناور و دروازه

در اندیشیدن به روایی، توجه به این نکته مهم است که کیم کی دوک معبدی را برای فیلم به همراه دروازه ساخته است. اینها به عنوان فضای روانی و خیالی فیلم عمل می کنند. کیم همچنین تصاویر بودایی را روی دروازه‌ها، قایق و معبد نقاشی کرده بود. هیچ یک از این ساختارهای بودایی از قبل وجود نداشتند که اتفاقاً به عنوان بخشی از یک صحنه ظاهر می شدند، بلکه عمداً برای جلوه های خاصی طراحی شده بودند. این عناصر از جمله دریاچه امروزه به عنوان جاذبه های گردشگری برای منطقه ای که در آن فیلمبرداری شده است باقی مانده است.

در اولین صحنه ای که هر فصل را معرفی می کند، دروازه اصلی باز می شود. از دهانه قاب دروازه، کوه ها، دریاچه، و معبد به عنوان روایی فیلم استفاده می شود. وقتی دروازه باز می شود، کیم از یک لانگ شات استفاده می کند. شات به دریاچه نزدیکتر و دوباره به معبد نزدیکتر می شود. این سکانسِ نما نشان دهنده تغییر فصل ها و تغییرات در زندگی شخصیت اصلی است. این فیلم در پیوند دادن تغییرات طبیعت و تغییرات زندگی، کل نگر یا غیردوگانه است. از کلی (طبیعت) به جزئی (زندگی راهب) می رود و اینها را به عنوان یک واحد ارگانیک به هم متصل می کند. توالی‌های مشابه نیز فصل‌ها را به هم پیوند می‌دهند و علل و نتایج رنج وجودی و همچنین چگونگی غلبه بر آن را توضیح می‌دهند.

معبد شناور، البته، بر خلاف معبد بودایی کره ای است که در خشکی یافت می شود. هم ظهور و هم از بین رفتن اعمال کارمایی و همچنین چرخه های تولد دوباره همراه با حرکت معبد در آب در طول فصول نشان داده می شود. تنها پس از مرگ استاد پیر در پاییز، معبد یخ زده و در زمستان ثابت می شود. در آن زمان راهب بالغ به تمرین هنرهای رزمی می پردازد و ذهن خود را پرورش می دهد تا به رهایی کامل از رنج دست یابد. تلاش های راهب برای ذوب معبد از یخ نیز می تواند به عنوان بخشی از روایی تعبیر شود. ابتدا راهب یخ قایق را می شکند، یادگارهای استاد پیر را بیرون می آورد و در تصویر بودای یخی می گذارد و آنها را در کاغذ قرمز می پیچد. در شمایل نگاری بودایی، بودا روی پیشانی خود علامتی دارد به نام اورنا ūrā. اورنا حاکی از خرد و چشم سومی است که فراتر از دنیای دنیوی را می بیند. یادگار استاد پیر جایگزین چشم سوم بودا می شود. این نشان دهنده ی اندیشه در خویش و گشایش ذهن فرد است، نه نجات از طریق اعتقاد به موجودی متعالی مانند خدا.

به این ترتیب، داستان فیلم، مکان و ساختارهای فیزیکی آن حکایت از ذهن و جهان دارد. معبد، کوه ها و دریاچه ای که در این فیلم به تصویر کشیده شده اند حکایت از زندگی درونی انسان ها از نظر دنیا، ذهن و ملت دارند. وقایع طبیعی هر فصل را می‌توان به‌عنوان رویدادی در میان شخصیت‌ها و همچنین به‌عنوان دنیای درونی هر شخصیت در نظر گرفت. دریاچه در فیلم، ذهن است. کوه های اطراف و معبد شناور در آن را منعکس می کند. تغییرات مداوم فصول نماد واکنش ذهن نسبت به اشیاء بیرونی است، گاهی متلاطم و گاهی آرام. معبدی که در دریاچه ذهن شناور است، نمادی از امکانات روشنگری در آن است. تصویر بودا در معبد نشان دهنده ویژگی های دقیق این امکان برای روشنگری است.

گناه راهب جوان از ارتکاب اعمال ناشایست خارج از خط مرزی دریاچه شروع می شود که توسط دروازه جلویی نشان داده می شود. این احساس گناه به درون دریاچه (ذهن او) حرکت می کند. هنگامی که کودک در فصل بهار حیوانات را به عنوان بخشی از بازی خود می کشد، و هنگامی که در سنین جوانی در تابستان وارد روابط جنسی می شود، این اعمال در خارج از دریاچه و خارج از دروازه اتفاق می افتد. اینها در خارج از مرز دریاچه رخ می دهند زیرا به دلیل عدم کنترل ذهن اتفاق می افتد. به همین دلیل، مرد جوان پس از ترک زندگی رهبانی، همسرش را در خارج از مرزهای دریاچه می کشد، البته این امر در فیلم نشان داده نمی شود. گناه از همه این اعمال ناشایست، ناشی از تمایل به جهت گیری به سمت ظاهر در مقابل باطن است. یکی از مهم‌ترین مضامین فیلم را استاد پیری نشان می‌دهد که نماد ماهیت روشنگری است و تنها زندگی می‌کند بدون اینکه حواسش به امور دنیای بیرون پرت شود. راهب در کودکی در بهار، نوجوانی در تابستان و جوانی در پاییز در تمام این فصول از زندگی خود مرتکب اعمال ناشایست می شود زیرا خارج از راه و رسم ارباب خود زندگی می کند.

راهب برای رفع احساس گناه و آلودگی ناشی از رفتار نادرست خود، در پاییز به حمایت و راهنمایی استاد پیر برمی‌گردد، زیرا زمانی که فرزند بهار بود، این مشکلات را زیر نظر استاد نداشت. تلاش او برای روشنفکر شدن نیز با پوشیدن جامه هایی که استادش در زمستان برایش گذاشته نشان داده می شود

کوه نیز به عنوان بخشی از این معضل عمل می کند. بالا رفتن از کوه، که از معبد در دریاچه شروع می شود، نشان می دهد که ما باید ذهن خود را به قلمرو متعالی ارتقا دهیم، نه اینکه آن را به سمت آلودگی سوق دهیم. تمرین هنرهای رزمی توسط بزرگسالان در زمستان باید به عنوان آمادگی برای بالا بردن خود به بالای کوه تلقی شود. زمانی که او به بالای کوه می رسد، او به جهان از جمله دریاچه و منطقه اطراف دریاچه نگاه می کند. او از زمانی که تمرین خود را تمام می کند، همان نگاهی را به جهان دارد که تصویر مایتریا بودا که با خود آورده است دارد، که نماد روشنگری است. تغییر از لانگ شات به نمای نزدیک ممکن است نماد تمرکز درونی و تکمیل متعالی ذهن باشد. دروازه، که به عنوان مرز بین قلمروهای دنیوی و مقدس جهان عمل می کند، همچنین مرز بین ذهن درون و بیرون است. همانطور که در معابد عمومی کره ای یافت می شود، تصویر جنگجوی Vajra که روی در دروازه کشیده شده است، از بیرون دریاچه دیده می شود. رزمندگان در برابر تأثیرات خارجی محافظت می کنند و از انتقال آن تأثیرات به ذهن جلوگیری می کنند. تصاویر یک حوریه زیبای بهشتی در سمت دیگر دروازه کشیده شده و از داخل دریاچه قابل مشاهده است. معابد سنتی کره ای چندین دروازه دارند که بازدیدکنندگان از آنها عبور می کنند: دروازه اصلی، دروازه جنگجویان واجرا، دروازه چهار پادشاه بهشتی، حیاط و تالار اصلی. تضاد جنگجویان واجرا و حوریان لطیف بهشتی بیانگر دنیای غیر دوگانه درون و بیرون است، مانند دو روی یک سکه و دو بال پرنده.

میزانسن گل نیلوفر آبی به عنوان بخشی از داستان فیلم ظاهر می شود. قسمت پایین معبد با گل های نیلوفر آبی شناور تزئین شده است که از زیر آب پایین می روند، گویی از پایین مانند یک گل نیلوفر واقعی رشد می کنند. این بدان معنی است که معبد بر روی گل های نیلوفر آبی شناور است، این (معبد) یک گل نیلوفر آبی است، یا اینکه از گل نیلوفر آبی مانند Padmasaṃbhava، معلم افسانه ای بودیسم تبتی متولد شده است. قایق که بین دنیای درونی و بیرونی بر فراز دریاچه رفت و آمد می کند نیز با گل های نیلوفر آبی رنگ آمیزی شده است. در یک طرف قایق، کودکی روی گل نیلوفر آبی کشیده شده است که از کف دست بودیساتوا پادماپانی bodhisattva Padmapāṇi (به معنای واقعی کلمه، محافظ نیلوفر آبی) شکوفه می زند، همچنین است مانند پادماسابهاوا Padmasaṃbhava. در نمادنگاری بودایی، به طور کلی نیلوفر آبی نمادی از خلوص و شفقت است. همراه با واجرا، یکی از دو مفهوم مهم در بودیسم ماهایانا Mahāyāna را نشان می دهد. واجرا حکمت است و نیلوفر آبی شفقت است. در فیلم، این نمادهای نیلوفر آبی نشان می دهد که همه چیز بین درون و بیرون دریاچه یا ذهن اتفاق افتاده است. شفقت احساس مناسبی است که باید نسبت به دنیای سکولار داشته باشیم. زیرا از نظر بودیسم، احساس گناه و انجام اعمال شیطانی، وسواس آلودگی و توهم در ذهن موجودات ذی‌شعور را نباید از جهان روشنگری بودا جدا کرد. با این نگاه، ارجاعات برجسته به سوترای قلب در فیلم نیز مناسب است، زیرا موضوع اصلی آن غیردوگانگی است و سخنران اصلی آن بودیساتوای Bodhisattva مهربانی، آوالوکیتشورا Avalokiteśvara است.

دریاچه، جزیره و یتیم به مثابه استعاره برای جامعه فرزند خواندگی بودایی

ما می خواهیم نظریه ای را در مورد جامعه سرپرست گیرنده بودایی Buddhist Adoptive Society در رابطه با فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار ارائه دهیم. محقق بودایی ژاپنی، ساساکی شیزوکا، متخصص وینایا vinaya، یا همان چارچوب قانونی رهبانی بودایی است. ما می‌توانیم توضیح او را از رابطه بین رهبانان و جامعه غیر روحانی در فیلم کیم به کار ببریم. این به ویژه برای تفسیر دریاچه و معبد، رابطه بین راهب بزرگتر و جوانتر، و رابطه بین راهب جوان و جامعه سکولار مفید است. به گفته ساساکی، رهبانیت بودایی مانند جزیره‌ای است که در یک مکان ثابت نیست، بلکه در اطراف آن حرکت می‌کند، مانند معبد روی دریاچه در فیلم (ساساکی 1999). ساساکی می گوید نماد افراد غیر روحانی به مانند اقیانوسی است که از جزیره صومعه ای که در آن شناور است جدا نیست. بنابراین، در مدل او نیازی به قایق برای اتصال این دو گروه نیست، بر خلاف نحوه نمایش این موضوع در فیلم کیم کی دوک، که در آن به یک قایق برای این کار نیاز است. از آنجایی که رهبانان نمی توانند اعضای خود را تولید کنند، باید بر هجوم مداوم جامعه غیر روحانی تکیه کنند. او استدلال می کند که از آنجایی که رهبانان از نظر اقتصادی خودکفا نیستند، باید به قراردادهای جامعه متکی باشند و بر این اساس برای جلب حمایت، شهرت خود را ایجاد کنند. در طول تاریخ بودایی، صومعه توسط جامعه سکولار حمایت می شود که از جامعه ی سکولار اعضای جدید، عمدتاً کودکان یتیم، مانند این فیلم دریافت می کند. ساساکی همچنین استدلال می کند که هدف رهبانان آموزش جامعه غیر روحانی است و جامعه مخزنی است که نامزدهای راهبان از آن دریافت می شوند. بنابراین، اگرچه صومعه و جامعه غیر روحانی جدا به نظر می رسند، اما به هم مرتبط هستند.

در قسمت پایانی فیلم ، یک نوزاد به معبد آورده شده و توسط زنی با چهره پوشیده رها شده است. راهب بالغ ممکن است این نوزاد یتیم را که بعداً لباس راهب بر تن کرد، پسر خود در جامعه پذیرفته شده خود بداند. اگر بتوان رابطه جدید بین راهب کودک و راهب بالغ را رابطه پسر و پدر دانست، راهب ارشد متوفی را می توان به پدربزرگ تعبیر کرد. در طول چهار فصل، این سه چهره را می توان ادامه دودمان رهبانی دانست، همانطور که یک نوه، پدر و پدربزرگ طبق آیین کنفوسیوس دودمان خانواده آسیای شرقی را تشکیل می دهند.

در آخرین سکانس بهاری فیلم، پس از درگذشت شخصیت پدربزرگ، پدر، یکی از اعضای جدید جامعه غیر روحانی را می پذیرد و او را پسرخوانده فیگوراتیو و عملی خود می سازد. این بدان معناست که کنفوسیوسیسم را می توان به فهرست سنت های دینی و فلسفی مورد اشاره در این فیلم اضافه کرد. همانطور که در متون اصلی مقررات رهبانی چان/ذن چین به خوبی مستند شده است، صومعه های چینی و مشتق از چین به طور سنتی بر اساس کنوانسیون های کنفوسیوس سازماندهی می شوند. اگرچه گریگوری شوپن نشان داده بوداییان رهبانی هندی روابط خانوادگی خود را حفظ می کردند و همچنین اعضای آن را از جامعه غیر روحانی می پذیرفتند، بودیسم چینی ها بسیار سلسله مراتبی، پدرسالارانه و خانواده محورتر از صومعه های بودایی هند شد.

در زمینه خانواده رهبانی پذیرفته شده، اوه و چونگ Oh and Chŏng پیشنهاد می کنند که دلیل اینکه راهب بالغ به شدت می خواهد چهره مادر کودک یتیم (راهب آینده) را در زمستان ببیند، ممکن است این باشد که او به او مشکوک است که معشوقه قدیمی است (اوه). با این حال، این مفهوم که کودک متعلق به اوست غیرقابل قبول است زیرا می دانیم که او مدت کوتاهی پس از کشتن همسرش با ناراحتی به معبد بازگشت. به همین ترتیب، تعداد سال هایی که به نظر می رسد با سن کودک مطابقت ندارد. در عوض باید توجه کنیم که صحنه ای که تلاش راهب بالغ را برای نگاه کردن به صورت پنهان زن خفته به تصویر می کشد، مستقیماً به موازات صحنه ای است که در آن راهب نوجوان سینه دختر خفته را در تابستان لمس می کند. همانطور که در بالا بررسی کردیم، فیلم مملو از صحنه های موازی است که سناریوهای متضاد اما مرتبط با یکدیگر را بر اساس جهل و روشنگری ارائه می دهد. کلید درک اضداد در این مورد ممکن است درب بدون دیوار در داخل معبد باشد که احتمالاً اکثر بینندگان را متحیر می کند. وقتی دختر در تابستان در صومعه است راهب نوجوان از در استفاده نمی کند. در واقع، او از روی استاد می خزد تا به او برسد، استعاره ای که به راحتی قابل درک است. بعداً وقتی راهب در زمستان بالغ می شود و آن زن، بچه جدید را به صومعه می آورد، وقتی می خواهد به صورت او نگاه کند از در استفاده می کند. تفاوت این است که راهب بالغ، شایستگی را آموخته است. هیچ نشانه ای از شهوت در اشتیاق او برای دیدن چهره، مانند صحنه موازی در گذشته وجود ندارد. در عوض، علاقه راهب بالغ احتمالاً به جامعه پذیرفته شده صومعه مربوط می شود. از آنجایی که او قرار است پدر کنفوسیوس شود، طبیعی است که بخواهد در مورد مادر بداند.

میمسیس mimesis: کنش نمادین یا آیینی در فیلم

اگرچه میمسیس اصطلاحی گریزان با طیف وسیعی از کاربردها است، اما برای اهداف تحلیل ما به کنش های نمادین شخصیت اصلی اشاره دارد که ارائه هنری یا تقلید از فرآیندهای مهم به سوی روشن بینی در شخصیت اوست. پاک برخی از اینها را در هر یک از چهار فصل تحلیل می‌کند و از آنها به عنوان «پانتومیم “charades» یاد می‌کند، زیرا مفاهیمی مانند کارما را اجرا می‌کنند. او همچنین می گوید که اینها حرکات تشریفاتی تکراری است. در زیر فهرستی از مثال‌هایی است که او می‌آورد که در آن این نوع تقلید mimesis در فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار ظاهر می‌شود (Pak 2006، 309-12).

  1. در سکانس بهار، کارهای تکراری راهبِ کودک که حیوانات را در آغوش گرفته و به بدن آنها سنگ می بندد، از اسارت کارما و سنگینی گناهی که به بدن خودش می چسبد، تقلید می کند. این موضوع زمانی تکرار و تأیید می شود که راهب پیر نیز سنگی را به پشت راهب جوان می بندد.
  2. در سکانس تابستانی، امیال و اعمال جنسی بزرگسالان جوان، به ویژه توسط راهب جوانی که دختر را بر پشت خود حمل می کند، نشان داده شده است، مانند صخره ای که بر پشت اوست در بهار به عنوان تقلید نمادین از دلبستگی و رنج ناشی از آن عمل می کند.
  3. در سکانس پاییز، مرد جوان را می بینیم که با استفاده از چاقو، سر خود را می تراشد و با همان چاقو، سوترای قلب را حک می کند که نماد عمل شیطانی او یعنی کشتن با آن چاقو و گناه و آلودگی ناشی از آن است.
  4. در سکانس زمستانی، بزرگسال، خود را با سنگ تراش می بندد، همانطور که استادش در کودکی با او کرده بود. با این کار، او سخت گیری هایی را برای بصیرت یابی انجام می دهد. کشیدن سنگ یک حرکت آیینی است که نشان دهنده تلاش برای غلبه بر موانع و رنج برای رسیدن به آرامش است.

شاید مهمترین مجموعه ژست های آیینی در طول سکانس زمستانی رخ دهد که شخصیت اصلی توسط خود کارگردان به تصویر کشیده می شود. این شامل بالا رفتن از کوه در حالی که سنگ تراش را می‌کشد، در حالی که تصویر بودا را روی سینه‌اش نگه می‌دارد. بار کارما به کمر او گره خورده است که با سنگ تراش نشان داده شده است. وزن آن در کوه نوردی به سوی روشنایی و بصیرت تحمل می شود. او به صورت تقلیدی با قدم هایش زمین دنیای دنیوی را لمس می کند و به دنیای ایده آل آسمان می نگرد. امکان روشنگری در این است که او تصویر Maitreya را روی سینه خود نگه می دارد. در شمایل نگاری بودایی، مایتریا، بودای آینده است، کسی که بعداً به روشنایی دست خواهد یافت و از سر دلسوزی برای همه موجودات، به مردم جهان می آموزد که چگونه بر رنج خود غلبه کنند. به احتمال زیاد، کیم این تصویر بودایی را انتخاب می کند زیرا هم نماد روشنگری آینده راهب بالغ و هم بازگشت او به معبد برای کمک به نسل بعدی است. نمایش خاص در مجسمه ای که او حمل می کند، مایتریا را در حالت تفکر به تصویر می کشد. مایتریا در حال فکر کردن به بهترین راه برای نجات همه موجودات ذی شعور از رنج و بهترین زمان برای انجام این کار است. این شکل از بودای آینده که با نام «مایتریای متفکر» شناخته می‌شود، عمیقاً در تاریخ هنر کره جا افتاده است.

در مجموع، در اینجا و در جاهای دیگر فیلم، این نمونه‌های تقلید نشانگر عدم دوگانگی است که بین روشنگری (بودا) و آلودگی (موجودات دارای احساس از جمله راهب) وجود دارد. بر اساس این عقیده، حتی عمل راهب در ارتکاب جرم را می توان به عنوان امکان ارتقاء به روشنگری تفسیر کرد. در فیلم، زمانی که مثلاً در تابستان راهب جوان از دریاچه (ذهن) خارج می شود، این موضوع از طریق تقلید به تصویر کشیده می شود، خروس قرمز را که نماد میل است، از قلمرو روشنگری به دنیای دنیوی با خود می برد. اما او همچنین بودای سنگی را از معبد می گیرد و نماد این است که جوهر روشنگری را برای تحقق در آینده حمل می کند. در حالی که این ترکیب، خروس و میتریا بودا، متناقض به نظر می رسد و احتمالاً مخاطب را متحیر می کند، کلید درک آن در استفاده کیم از تقلید و غیردوگانگی نهفته است. باز هم، در سکانس زمستانی، اقدام راهب برای بازگشت به معبد برای روشنگری، با سکانس تابستانی در تضاد است. این صحنه های متناقض نشان دهنده ارتباط متقابل و عدم دوگانگی بودا و موجودات ذی شعور است. مونتاژ صحنه‌هایی که چنین تضادهایی را از طریق ژست‌های آیینی نشان می‌دهند، نشان می‌دهد که شخصیت اصلی تلاش می‌کند تا با پرداخت بدهی کارمایی خود، درک طبیعت بودای خود را بازیابی کند. به همین ترتیب، صحنه تقلیدی تلاش ناموفق مرد جوان برای خودکشی، در تضاد با صحنه خودسوزی استاد است که به ترتیب نشان دهنده جهل و روشنگری است.

همچنین باید گفت که صحنه ی راهبِ بسته شده و حلق آویز که پس از بازگشت به معبد، پس از کشتن همسرش رخ می دهد، از مصادیق میمسیس است. این صحنه قابل توجهی است که راهب را به تصویر می کشد که با طناب بسته شده، از سقف آویزان شده، توسط استاد کتک می خورد و روی شمعی که از طناب می سوزد نگه داشته شده است. ما نتوانستیم منتقدی به هیچ زبانی پیدا کنیم که این صحنه را درک کرده باشد، اگرچه شاید گرافیکی ترین صحنه در فیلم باشد و احتمالاً در ذهن بینندگان باقی بماند. به نظر ما این تصویر وضعیت انسان را از منظر جین Jain به تصویر می کشد. دیدگاه بودایی از آلودگی و رنج که رستگاری را در این زندگی یا پس از آن امکان پذیر می کند. در مقابل، جینیسم تصویرهای مختلفی از وضعیت انسان دارد که گریزی از رنج ندارد. یکی از این تصویرها مردی را نشان می‌دهد که در چاهی افتاده است و با درخت انگور کوچکی که توسط موش سفید و سیاه خورده می‌شود، زنده مانده است و نماد روزها و شب‌های اوست. در زیر او نسلی از مارهای سمی و در بالای آن فیل خشمگینی است که به درختی برخورد می کند و باعث می شود کندویی از زنبورها روی مرد داخل چاه بیفتد و مدام او را نیش بزند. این داستان هم در بودیسم و هم در آیین جین ظاهر می شود. از دیدگاه بودایی، با پیروی از راه هشتگانه می توان به رستگاری از رنج دست یافت. اگر دیدگاه کیم در مورد وضعیت انسان این است که راهی برای فرار از رنج وجود ندارد، همانطور که در فیلم به نظر می رسد، در واقع باید بگوییم که حداقل تا این لحظه، او فقط به دو مورد اول از چهار اصل بودا می پردازد و دو مورد دیگر را مطرح نمی کند  و آن اینکه راهی برای غلبه بر رنج وجود دارد و اینکه آن راه چیست؟

شاخص های تقلیدی سه راهبر و سه نوع روش انصراف Renunciation از آنها

Kwŏn Sŏnghun فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار را از منظر نجات و انکار تحلیل می کند (2015، 48-61). او انصراف را به سه نوع دسته‌بندی می‌کند: انصراف فیزیکی، انصراف پنج کل، و انصراف قلمرو دارما Dharma. بر این اساس، هر یک از اینها به ترتیب نشان دهنده مسیری برای کنار گذاشتن یکی از سه وسیله یا سه نوع آموزه در بودیسم است که در نیلوفر سوترا Lotus Sūtra یافت می شود. انصراف فیزیکی نمادی از روش سرواکا śrāvaka  (شنوندگان) یا همان شاگردان اولیه بودا است که مستقیماً سخنان او را شنیده اند. انکار پنج مجموعه Five aggregates renunciation،  نمادی از مسیر پراتیکابودا pratyekabuddha یا جویندگان انفرادی است، کسانی که به تنهایی و بدون کمک معلم به دنبال روشنگری هستند. انکار قلمرو دارما نمادی از مسیر بودیساتواها است.

بر اساس این تحلیل، شخصیت اصلی فیلم هر یک از این نوع کناره گیری ها را به عنوان مراحل رشد خود به سوی رستگاری طی می کند. به این معنا که فیلم سطوح فزاینده‌ای از تمرین و دستاورد بودایی را آنطور که کارگردان می‌بیند به تصویر می‌کشد. این مبتنی بر دیدگاه ماهایانایی است که در لوتوس سوترا و جاهای دیگر یافت می‌شود، که بودا در ابتدا پیام ناقصی را به شنوندگان آموزش داد، بعداً پیام‌های بیشتری را برای محققین منفرد اضافه کرد و پیام نهایی و کامل خود را به بودیساتواهای راهبر ماهایانا برای رهایی از رنج رساند. ظاهراً این پیام کامل در سوترای لوتوس، سوترا نیروانا، و شاید سوترا پراجناپارامیتا Prajnāpāramitā ثبت شده است، که دومی منبع سوترای قلب است که در فیلم ظاهر می‌شود.

در این طرح، راهب کودک در فیلم نشان دهنده انکار فیزیکی است. منطقی است که فرض کنیم کودک یتیمی است که توسط والدینش رها شده است. این امر با این واقعیت تأیید می شود که از نظر تاریخی دلیل اصلی راهب شدن کودکان خردسال در کره است، هرچند که Order Jogye از بودیسم کره دیگر اجازه انتصاب کودک را نمی دهد. از آنجایی که در کره به طور سنتی هیچ یتیم خانه ای وجود نداشت، صومعه ها در این مقام عمل می کردند. همچنین می دانیم که راهب جوان دیگری که در سکانس پایانی بهار ظاهر می شود یتیم است و این سکانس منعکس کننده سکانس اول بهار است. بهار به طور کلی نماد آغاز زندگی است. به همین ترتیب، بهار در این فیلم نشان دهنده این است، اما فصلی است که کارما از اعمال شیطانی آغاز می شود. مار مرده نمادی از ایجاد کارما است. علاوه بر این، درهم تنیدگی جنسی مارها در اولین صحنه تابستان نمادی از رشد راهب جوان و خواسته های او است که با رسیدن به بزرگسالی رشد می کند.

از نظر انصراف نوع دوم، مربوط به راه جویان مستقل و انفرادی، در پاییز، شخصیت اصلی، زن خود را که مرتکب زنا شده بود، می کشد. بازگشت او به معبد با نوع دوم انصراف مطابقت دارد. پس از آن، استادش از او می‌خواهد که سوترای قلب را که با دم یک گربه سفید نوشته است، کنده کاری کند. در این تحلیل، گربه سفید قلمرو حیوانات را در چرخ زندگی بودایی نشان می دهد. بر اساس آیین بودا، مقدر است که موجودات در میان شش قلمرو مهاجرت کنند. این گاهی اوقات به عنوان مکان های انتقام کارمایی که پس از مرگ بازدید می شود و گاهی اوقات به عنوان حالت های روانی تجربه شده در طول زندگی، همچنین به دلیل مجازات کارمایی تفسیر می شود. شمایل‌نگاری چرخ زندگی، کسانی را که در قلمرو حیوانات هستند، به‌صورتی نشان می‌دهد که رنج‌های بسیار و لذت‌های کمی را تجربه می‌کنند، زیرا بیشتر بر روی اشتها و تمایلات جنسی تمرکز می‌کنند و کمتر روی اخلاقیات نسبت به اعضای خانواده و دیگران. کسانی که در قلمرو حیوانات هستند در رقابت دائمی هستند، با یکدیگر می جنگند و در حالت ترس دائمی زندگی می کنند. از آنجایی که راهب جوان مرتکب اعمال ناشایست شد، به گونه ای زندگی می کند که گویی در قلمرو حیوانات است. بنابراین، استاد از او می خواهد تا با حک کردن کلماتی که با استفاده از دم گربه نوشته شده است، خشم خود را فرو ببرد. استاد همچنین با حک کردن سوترای قلب، خطاکار را آموزش می‌دهد، این سوترا می‌گوید: «آوالوکیتشوارا بودیساتوا Avalokiteśvara Bodhisattva، زمانی که کمال عمیق حکمت را انجام می داد، متوجه شد که پنج مجموعه خالی هستند، و در نتیجه از رنج عبور کردند.» بر اساس آیین بودا، همه مردم از ترکیبی از پنج عنصر روانی-فیزیکی تشکیل شده اند و نه چیز دیگر. این پنج مجموعه عبارتند از شکل مادی، احساسات، ادراکات، تکانه ها و آگاهی. سوترای قلب ما را تشویق می کند که متوجه شویم همه اینها از وجود مستقل خالی هستند و فقط در رابطه با یکدیگر وجود دارند. برای مثال، وضعیت ذهنی یا تصور یک فرد از خود، وضعیت نهایی نیست، و بسته به عوامل دیگر همیشه در حال تغییر است. سوترای قلب با انعکاس این دیدگاه می‌گوید: «غفلتی وجود ندارد و هیچ نابودی هم برای آن وجود ندارد». بنابراین، به تصویر کشیدن این مرحله از زندگی راهب، هنگامی که او در حال حکاکی سوترای قلب بر روی عرشه معبد نشان داده می شود، نمادی از انصراف او از پنج مجموعه five aggregates است.

علاوه بر این و همچنین برای نشان دادن خالی بودن اندامهای حسی، سوترای قلب می فرماید: «بدون چشم، گوش، بینی، زبان، بدن و ذهن. و هیچ رنگ، صدا، بو، مزه، لمس یا شیء ذهنی وجود ندارد.» این جنبه انصراف از پنج مجموعه در عمل نمادی استاد، پس از دستگیری و بردن شخصیت اصلی منعکس می شود. استاد روی قایق چوب انباشته می‌کند، بینی، چشم‌ها، گوش‌ها و دهانش را با کاغذی می‌بندد که روی آن سینوگراف یا عباراتی به معنای «بستن» نوشته شده است و خود را می سوزاند. پیش از این راهب جوانتر به روشی مشابه اقدام به خودکشی کرد، اما شکست خورد. اگرچه مرد جوان چشم‌ها، بینی و دهانش را با کاغذی که نوشته «بسته» رویش بود، بست، اما مانند استاد بعداً گوش‌هایش را با کاغذ نپوشاند. کاغذ استاد نشان می دهد که او با دنیای دنیوی روابط بسته داشته و به روشنگری رسیده است. با این حال، مرد جوان گوش هایش را نبست زیرا هنوز به دنیای پیش پا افتاده دلبستگی و آرزوهایی داشت. جوان همچنین نیاز داشت تا آخرین آموزه های استاد خود را از طریق گوش دریافت کند. مرد جوان نتوانست گوش هایش را ببندد زیرا نمی توانست با خودکشی، کارمای خود را از بین ببرد. در این صورت، او باید به صدای نورانیت توجه می کرد و سپس برای رسیدن به آن از طریق تطهیر تلاش می کرد که مستلزم انصراف نهایی او بود.

سومین نوع انصراف، قلمرو دارما است که نماد راهبریه بودیساتوا است. با این حال، بر خلاف شخصیت‌های Im Kwon-taekfs (متولد 1936) در Mandala (1981) و Ajeaje paraaje (1989) که در عین کمک به دیگران به دنبال روشنگری هستند، به گفته Kw.n، کیم کی دوک در فیلمش نوع سوم و انصراف مرتبط با آن را نیاورده است. در عوض، شخصیت اصلی کیم فقط به دنبال روشنگری خود است. در فیلم کیم، شخصیت اصلی تصویر بودا را از یخ می‌تراشد، هنرهای رزمی را تمرین می‌کند و در حالی که تصویر Maitreya را در دست دارد از کوه بالا می‌رود، که همه نشان‌دهنده نوع دوم انصراف است.

در حالی که ما به طور کلی با Kw.n موافقیم، یکی از احتمالاتی که او در نظر نگرفت این است که راهب ممکن است در نهایت با متعهد شدن به بزرگ کردن راهب کودک جدید در آخرین سکانس بهار، در تمرین بودیساتوا شرکت کند. اگر اینطور باشد، تماشاگر، این کار را در فیلم نمی بیند، مگر توسط راهب پیر در اوایل فیلم. با این حال، یی هیوین آخرین صحنه ای را که راهب کودک جدید را معرفی می کند، مورد انتقاد قرار می دهد و در عوض آن را نشان دهنده لحن های نیهیلیستی می داند که با بودیسم ماهایانا Mahāyāna مغایرت دارد. علاوه بر این، آقای یی Yi احساس می کند که میزانسن زیبا و تنظیمات غیرواقعی در فیلم کیم مانند یک افسانه وسترن است (Yi 2008, 427.28). او این ارائه را به عنوان یک نوع منطق سیاه و سفید ساده که تصویر دقیقی از وضعیت انسان نیست، نقد می کند.

نتیجه گیری

اگر قرار باشد بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار را فیلمی در نظر بگیریم که ایده‌های بودایی ماهایانا را به تصویر می‌کشد، کیم کی‌دوک باید در آن شخصیت اصلی را در حال گذر از مراحلی از شنوندگان تا جویندگان منفرد و بودیساتوا به تصویر می‌کشید. همانطور که Kwŏn پیشنهاد می کند. از آنجایی که کیم تنها نوع اول و دوم انصراف را معرفی می کند، پیام فیلم او با پیام های ایم کوون تاک که هر سه نوع انصراف را به تصویر می کشد، در تضاد است. همچنین، برخلاف Im، به نظر می‌رسد که کیم بر احساسات و حساسیت‌های خود تکیه می‌کند، برای مثال، در به تصویر کشیدن آنچه که به عنوان شرایط انسانی می‌بیند. در مقابل، Im خط داستانی Mandala و Ajeaje paraaje را از رمان‌های معروف بودایی گرفته است، اولی توسط راهب سابق کیم سونگ تونگ (متولد 1947) و دومی توسط رمان‌نویس مشهور Han Sŭngwŏn (متولد 1939). بدین ترتیب، فیلم‌های Im راه‌هایی را برای غلبه بر سامسارا ارائه می کند، همان چرخه‌های تولد دوباره که در عنوان فیلم کیم کی دوک ذکر شده است.

اما برخی از منتقدان، از جمله یی تونگچین و هوانگ یونگمی، پیشنهاد می‌کنند که مدل مفهومی کیم بیشتر با گناه اصلی مسیحی قرابت دارد تا روشنگری بودایی. برای همین و سایر دلایل و اینکه کیم از تصاویر تجسم دوباره بودایی در تم گناه اصلی مسیحی در فیلم استفاده کرده است نمی توان آن را یک فیلم بودایی نامید. به طور کلی می توان گفت که آنچه به عنوان بخشی از ژانر شناخته شده یک «فیلم بودایی» در کره واجد شرایط است، آنهایی هستند که تصاویر و/یا مضامین عمدتاً بودایی را به نمایش می گذارند که می توانند مستقیماً به عنوان نماینده آموزه بودایی شناسایی شوند. ما در بالا نشان دادیم که چگونه چنین آموزه‌ای را می‌توان در میزانسن، دیاژس و تقلید فیلم مشاهده کرد. با این حال، ما احساس نمی کنیم که بودیسم تنها فلسفه موجود در فیلم است، بلکه سنت های دیگری نیز وجود دارد. قبلاً به فلسفه یین/یانگ و کنفوسیوسیسم و احتمالاً جینیسم اشاره کردیم. ما با خلاصه ای از برخی سنت های دیگر که توسط محققان در مورد بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار به آنها اشاره شده است، به پایان خواهیم رسید.

اگر دیدگاه‌های یی و هوانگ پذیرفته شود، تکرار آلودگی‌هایی که کیم در ساخت فیلم به آن علاقه دارد، با مفهوم مسیحی گناه اصلی و نه kleśa بودایی مطابقت دارد، مصیبت‌هایی که عموماً می‌توان با تلاش خود بر آن غلبه کرد. بر اساس این دیدگاه، می توان تفاوت هایی را بین تصاویر بودایی فیلم و مضامین زیرین آن مشاهده کرد. برای مثال زمانی که راهب تازه کار سنگی را به قورباغه می بندد و سوترای قلب در پس زمینه فیلم خوانده می شود، این اتفاق می افتد. در حالی که کیم از آواز خواندن برای تأثیری که صدا بر مخاطب می گذارد استفاده می کند، پیام سوترای قلب، برخلاف خط داستانی فیلم، رنج در سامسارا (دوره های تولد دوباره) را برای این دیدگاه غیر دوگانه که تفاوتی بین سامسارا و نیروانا وجود ندارد، در حقیقت نفی می کند. به نظر می رسد کیم در فیلم خود از Heart Sūtra برای آرام کردن شخصیت اصلی استفاده می کند، نه اینکه او را به فرار از چرخه های تولد دوباره سوق دهد. بر این اساس، سنگ تکرار شده در فیلم به عنوان نمایانگر گناه اصلی دیده می شود. در حالی که استاد سنگی را به پشت پسر می بندد تا به او درسی بیاموزد، ظهور دوباره آن نشان می دهد که این سنگ دائمی است. از این منظر، حتی شوکه کننده است که بگوییم برخی از عناصر فیلم بودایی هستند، مانند پیشنهاد استاد مبنی بر اینکه رابطه جنسی داروی مناسبی برای شفای دختر است.

کیم در مصاحبه ای گفت: “من همیشه مذهبی بوده ام و همینطور فیلم هایم، حتی از اولین فیلمم، کروکودیل (K. Agŏ، اکران شده در سال 1996). او ادامه داد: «اگرچه من به بسیاری از اعمال آموزه‌های سنتی مسیحی اعتقادی ندارم، گاهی اوقات عقاید مسیحی را می‌خوانم ». چونگ سونگیل، منتقد فیلم، با استناد به جملات فوق، اشاره می کند که هویت مذهبی مبهم کیم به شدت در فیلم های او وجود دارد و فیلم های کیم به بهترین وجه از منظر دین به طور کلی و نه به طور خاص بودیسم تفسیر می شوند. فیلم ممکن است هم مسیحیت و هم بودیسم را به طور همزمان نشان دهد، اما نه مسیحیت و نه بودیسم (پاک 2006، 296). همه این دیدگاه ها برای تحلیل بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار توسط منتقدان مختلف فیلم به کار گرفته شده است.

اگرچه یی تونگچین و هوانگ یونگمی دین را در فیلم های کیم از دیدگاه مسیحی تفسیر می کنند (هوانگ 2003، 7-263)، کیم هویونگ و چو چونگلا آن ها را فیلم های بودایی می دانند. اگر بهار، تابستان، پاییز، زمستان … و بهار از منظر بودایی تحلیل شود احتمالاً با آموزه‌های سامسارا و چهار حقیقت شریف مرتبط است. اما اگر از منظر مسیحی به آن نگریسته شود، می توان دریافت که آموزه گناه اولیه به عنوان تکرار در طول یک عمر از طریق احساس گناه نشان داده می شود. مسیحیان از طریق عیسی مسیح به طوری متعالی به دنبال نجات از مشکل شر و گناه هستند. به طور کلی، در بودیسم، شخص با تلاش خود به دنبال نجات از رنج است. برخی معتقدند که طرح فیلم حول محور مفهوم جبر از منظر مسیحی می چرخد تا کارما و تولد دوباره از دیدگاه بودایی.

Oh Hyŏnhwa و Chŏng Chaerim می نویسند: «به نظر می رسد کیم کی دوک موضوع خود را از طریق روایت میزانسن های نمادین توسعه می دهد، نه بر اساس توسعه داستان پیچیده h (Oh and Ch.ng 2011, 221). بر اساس تحلیل آنها، فیلم او را می توان هم از منظر آگاهی مسیحی از گناه اصلی و هم از دیدگاه بودایی از تناسخ تفسیر کرد، زیرا فیلم مفهوم گناه و نجات را از دیدگاه جهانی مورد بحث قرار می دهد. با این حال، یی تونگچین و هوانگ ی.نگمی اعمال ناشایست کودک را که به طور کامل مسئول نیست، به جهان بینی مسیحی نسبت به گناهِ اصلی، متصل می کنند.

Ch’oe Wŏnsŏp دو منطقه را در فیلم کیم تحلیل می کند، این ساحل و ساحل دیگر، که بین آنها قایق وسیله حمل و نقل است (Ch’oe 2013, 345-51). او اشاره می کند که مردم ساکن در معبد، که احتمالاً نماد ساحل دیگر روشنگری است، آلودگی هایی دارند و در چرخه های تولد دوباره زندگی می کنند. بر اساس آیین بودا، مردمی که در ساحل دیگر زندگی می کنند باید نماینده ایده آلیسم، روشنگری و عاری از تجاوز باشند. از آنجایی که فیلم کیم انتقال موجودات ذی‌شعور را در چرخه‌های تولد و مرگ نشان می‌دهد، چو معتقد است که می‌توانیم آن را در زمره «فیلم بودایی» قرار دهیم. با این حال، او استدلال می‌کند که چون هدف بودایی روشنی ندارد و از نظر اعتقادی ناقص است، ممکن است طبقه‌بندی آن به این شکل مشکل‌ساز باشد.

کیم همچنین در مصاحبه ای درباره این فیلم گفت: «مردم در دوران کودکی و جوانی در ذهن خود مرتکب گناه می شوند. از این نظر، آنها به عنوان انسان احساس گناه می کنند، نه در ارتباط با جرایم اجتماعی. من این فیلم را ساختم تا بگویم هر فردی مرتکب این گناهان شده است. سعی کردم نشان دهم که داشتن احساس گناه صرفاً احساس گناه نیست، بلکه انسان بودن است. من می خواستم زندگی انسان ها را بیش از توضیح آموزه بودایی تولد و مرگ از طریق استعاره چهار فصل توصیف کنم. این برای انسان‌ها جهانی است، نه فقط برای زندگی من، کیم کی‌دوک.» بر این اساس، فیلم‌های کیم از این نظر منحصربه‌فرد هستند که ممکن است درک خود او از ایده‌های مسیحی را از طریق منابع و تصاویر بودایی نشان دهند. به همین دلیل است که بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار، جامعه‌شناسی بودایی را توضیح نمی‌دهد یا شامل آن نمی‌شود. از منظر بودایی، این باعث می شود فیلم کیم ناقص باشد.

خوشحال می شم نظرتون رو در زیر برام کامنت کنید و اگر از این مطلب خوشتون اومد اون رو با دوستان خود به اشتراک بگذارید.

برچسب:
4 1 رای
امتیازدهی به مقاله
0 نظرات
بازخورد درون خطی
مشاهده تمام نظرات
پادکست تُ آغاز شد...مشاهده صفحه
0
من رو با درج دیدگاه، از نظرتون با خبر کنیدx